J Vol. 2 Wings SINOL. UNPO 82 2 1999 1999年5月•北京•第二期Siajo 乙- 2 以' C Ja/lA Universiteit Leiden 2 586 219 9 rUNIV? LEIDEN qy，Vol. 2 Wings 1999年5月•北京•第二期贝齐能否像但丁那样创作， 或者，劳拉能否像但丁那样歌颂爱情？ 我教会了妇女们说话…… 可是啊，上帝，如何又能迫使她们缄默不语！ 安娜•阿赫马托娃(Anna Akhmatova)目 录 诗选 穆青（一首）.................. 翟永明（五首）.................. 小安（四首）.................. 胡军军（四首）..................__ 与邻（二首）........:.......... 唐丹鸿（二首）............__....I 张耳（一首）...................I.................. 本期责任编辑：与 邻 穆 装帧设计：周瓒 责任校对：齐琪 青 余加（一首）..................58 周瓒（五首）..................59 译诗 ［美］伊丽莎白•毕肖普（六首）/丁丽英译.....66 ［加］玛格丽特•阿特伍德（三首）/吴晓黎译....82 ［奥地利］英博珂•芭赫曼（四首）/湖 树译....89 随宅 ［法］玛格丽特•尤瑟纳尔（一篇）/与邻译.......97 ［俄］阿赫玛托娃书简（十封）/周瓒译........100 评论 ［韩］朴贞姬................._ 女性讲述与文体寻找:解读纪录片《低吟》 ［美］哈瑞特。戴维森/吕雁雁译.........128 追随家庭:艾德里安娜•里奇的政治和诗歌定位 ___________________ __________ ____ _______ ________ _____前盲 ＜青 当我又一次听说有人因为得知了我是女性而感到吃惊时，当身边• 的_位朋友严肃地问我是否是“有意识地”使写作“中性化“时，我 发现对这一问题是不能再简单地以玩笑加以回避了。同样的误解接二 连三地出现，也许指示着我写作中的无意识情结，但更重要的是暴露 了''女性写作”在普通大众心目中的可怜形象。尽管在历史和现实中， 许多女作家已经或正在创造着丝毫无愧于充满男性气息的文学史标准 的作品；尽管无论是从事实上还是从理论上，我们都证明了女性经验 的丰富性和广阔性。但人们总还是习惯于狭隘孤将女性束缚在肉体和 感性之中（在这种背景下，甚至某些自诩的“女性主义者”也误解了 女性主义理论的一支强调女性本质和身体写作的意旨所在）。因而，优 秀的女性文学作品往往是对阅读和批评的挑战。“如果作者的男性署名 背后是可证实的男性身份——如果乔治.桑真的是_个男人，那 么……七纳奥米.肖在分析乔治.桑的作品时以这样的方式表述了这 —挑战。的确，如果那些“如果”成立的话，疑问就会少得多。但正 是这些“疑问”使我们看到了约定俗成的性别模式的成问题之处，我 们必须一再地发问：性别到底是什么？有没有什么作为样板的“女性 写作” ？或者，在相互异质的女性写作中什么是一以贯之的阐释线索 呢？ 今天的女性写作无疑是丰富多釆的，我们不可能也不应该为它下 一个总括一切的定义。那么，在作品中“女性”意味着什么呢？它是 —种基本的立场，因为长期受到各种形式的压制而更接近于事物的真 相（这不是本质主义，而是事实）。在男人写就的“History”中，女人 的生活体验、她们与细节和琐碎之物的联系都受到忽视，但恰恰是这 些事物组成了生命的内容。我们并非存在于什么以性别、地位等限定 了的本质之中，而是生息在直接当下的日常世界与历史大而无当的宏 伟叙事这两个美梦相互碰撞、相互揭露的交织之处。由于女人往往充 当了构筑历史神话和情感的客体，她们就更切肤地体会到了这种相互 质疑的重要性。"女性"也许本来就是不可索解的，因为她的丰富超越 了理性和感性的对立，而又拒绝相信虚假的神秘主义融合。我想，女 人比之于男人更是生活于夹缝之中，在文章表述的层面上，这种体验 可以是肉体的创伤与欢悦（己经被人们接受了的"女性写作”），也可 能是会对性别身份持续不断的解构（双性的？中性的？）。归根到底， < -fr （一 首） 前言 女性的视野是双焦的。 M的勾股定理 （公式表达） 勾三股四弦五 方五斜七（木匠口诀） 鲁般闭门苦思三个月，毕达哥拉斯宰了一百头牛。'前者借此把他 骄傲自负的徒弟狠狠羞辱了一顿，后者则借此回忆了灵魂前生后世的 无数次重新投胎和变形。（传说和轶闻） 我们发现在不同地方一条数学定理似乎有不同的意义和用途。 另一种方式：具象的，或是惊人的。 材料 一幅毕加索用自行车座和把套制成的雕塑《牛头》的平面复制品； •-页马雅可夫斯基诗作《一亿五千万》中任一页的复制品；一页中学 数学课本中讲解勾股定理的历史部分的复制品；几张空白纸。 铅笔；橡皮：尺子；小刀；油画棒：绳子；胶水；剪刀；上光漆； 刷子；铜丝；针线：阳光；时间；风。 制作过程 釆取一定方式将《牛头》固定起来。用剪刀在上面挖两个洞，要 暗示出一种眼睛的趋向，但它们的位置又必须让任何人感到别扭和恐 怖，象梦境深处一个孤独的怪兽忽然在哈哈镜中窥到它睁大的眼睛。 在整个表面寻找合适的位置，将《一亿五千万》和数学课本的复制件 用胶水粘好，要保证一种几何学的完美和平静。如果效果没有达到， 可以添加几张其它手头能找到的纸、布、木片等等，再用钢笔和尺子 1 完成。如果可能，送美术馆展览。 2 睥1.《家庭作业》 第一页： 填空：“拳不离手，曲不离口，木匠的斧子不离一一” 第二页： “伟大的事业是由平凡铸造的。一一著名语录" 划上一些交叉延伸的直线等。注意不要把挖好的洞覆盖。用油画棒在 可能和《一亿五千万》相关的地方画一支手枪，要充分发挥这种工具 的色彩特征，使颜色幼稚粗糙得象古老岩画中的幸存者。在整个画面 的下部，用钢笔写上："传说，M要招收它的年轻的反对派•…””，字 迹要工整、严谨，要有政府报告的庄重性。用黑色油画棒给它加—个 粗重的边框。 用刷子仔细地涂上上光漆，然后置于一个肮脏的地点晾干，让时 间粗暴的审判预先作用在它的身上。 用铜丝将漆面上可能有的污迹、灰尘的形状摹拟下来，贴上标签： "历史们的足迹（Histories，Marks）”。如果没有，就将铜丝制成标准的 圆形和直线形。 可以再涂一层上光漆，保持干净地晾干。 用铜丝沿着画面上的线型框架，复制成一个金属丝框，贴上标签： "M的透视仪（M，s Perspective installation）M,将它装在一个底座上， 放在画面的前面任何距离处，以期造成最佳效果。 将纸用小刀裁成统一大小，用针线装订成一个本子，封面写上 '‘家庭作业（Homework）"。正文见附录1«用胶水将绳子粘在本子上， 绳子另_端穿过任一个孔洞，在画面的另一面固定。从另一个孔洞中 穿过三根绳子，分别系上或粘上铅笔、橡皮和尺子。 另外装订_个本子，封面写上'‘对一些关键词的解释”（正文见 附录2）,把它和"历史们的足迹” _起放在旁边，以方便参观者随意 翻阅。 第三页： “应用题要学会应用。 请证明勾股定理（用第三种方法）”。 第四页： '‘怎样证伪勾股定理？” 以下数页空白纸。 附录2：《对一些关键词的解释〉 《家庭作业〉（Homework）： 从人类开始有文化即发生“真正的分工” 一一脑力劳动和体力 劳动的分工一一起，就分化出了掌握更多文化和掌握较少文化这两个 阶层，从而也就有了传授文化和接受文化的区别，即有了教育，学习 者为了巩固所学到的东西，必须及时进行各种训练，作业就这样诞生 了。如果这种作业不是在传播者面前完成，而是由学习者带到家中去 独立完成，就可以称作家庭作业。书写这种作业的本子（前提是文字 已经产生）就可以称作《家庭作业》。 以上是一个冗长的定义，因为它追溯了整个教育发展的早期历 史。我们完全可以简单地说，《家庭作业》就是你身边那个写着“家庭 作业"四个字的本子。 我们设立这个本子的目的就在于促成一种技术性的视野，一种 对不断训练、不断行动的重要性的强调。正象这本书第一页上写的：“拳 不离手，曲不离口……”，后面半句的填空是要促成大家积极的思考和 更深的体认，并提醒中国的观众，不要忘记勾股定理和木匠这一古老 职业的密切关系。对我们而言，它主要是实用性的而不是玄想性的， 因而我们在第三页上强调了 “应用”的倾向：必须能够使用它解决实 际问题。 至于那两道作业题（证明和证伪勾股定理）是为了保证一种全 面的态度，并且引入国际科学哲学发展的新动向。从现象学角度，我 3们暗示更原初的无偏见的视野，试行对传统概念定理的"悬搁"操作。 胡塞尔的自由联想是一种可行的方法，而我们现在提供的反讽和悖论 实践也是可能的。 它还要达成对实用主义的批判。两种相反倾向的硬性结合显示 了实用主义真理观的缺陷，它的自圆其说会陷入自我拆解的尴尬境地， 从而勾股定理的纯洁性将得以恢复。我们虽然强调其实用的一面，但 我们同样要保持其作为科学规律的无功利性和绝对性。 《家庭作业》要实现一种悖异，关于秘密性、个人性的暗示（家 庭）和公共的、无人格的的场景（展览会、外向的作品）交织在一起。 这种不安的相遇是对世界虚伪表象的冲击。 M: 从现象上来看，它是一个字母，在英文二十六个字母中排名第 十三位（一个神秘而不祥的位置，具有宗教上的血腥与罪恶。但我敢 肯定作者选择它时并没有意识到这一点）。作者对它的使用釆用了人格 化的暗示："M的……"、"M要招收……”等，这也许是指定了 M - 种主体的位置，从而使其具有象征性和实体感。 在一个偶然的场合作者曾谈到存在于“M”的聚合轴上的一系列 意象。如mystery （神秘）.madam （夫人）,mad （疯狂），male （男性 的），maternal （母系的）,mule （骡子、杂种），mania （癲狂），mental （精神），marsh （沼泽），martyr （殉道者），marvellous （奇妙的）,mate （交配），Marxism （马克思主义），materialism （唯物主义），militarism （军国主义），manure （粪便），meat （肉），mercy （仁慈）,metaphor （隐 喻），mimic （模仿）,miser （守财奴），minstrel （吟游诗人）,miseries （苦难），mob （暴徒），modesty （贞节），moisten （潮湿），monarch （君主），morality （道德），mortal （必死的），mud （泥浆），murder （谋 杀），musket （滑膛枪），mute （哑巴），my （我的），Muse （缪斯、诗 神），Mars （玛尔斯、火星），Mercury （墨丘利、水星），moon （月亮）, Mary （玛利亚圣母），Messiah （弥赛亚、救世主），……等等。这些词 语有不同的意义和形象，但都具有神奇的色彩，代表某种粘性的、生 动的、一触即发的事物，能够激起人们各种媒介的感受力°这也许就 是作者选取M的原因。 • 还有许多名人的名字都是由M起头的：如Marx,（马克思） Machiavell （马基雅维利），mentesquieu （孟德斯鸠）Masier Duchump （马塞尔•杜桑）等等，还有马雅可夫斯基。此外，作者的姓名首字 母缩写的姓氏字母也是M,这或许反映了作者或多或少的自恋倾向。 从以上的名单中我们可以发现M兼容了最崇高和最卑下的意 义，既有直接的肉体性存在也有精神的高蹈，同时还具有诗歌和宗教 的暗示。这一切与作者那喜欢夸饰和繁雍的倾向是一致的。 概笔（Pencil）i 在此澄清一个古老的误解似乎已无必要：即铅笔与那种神秘的 金属铅几乎没有任何联系。误解的原因大约在于铅同样可以在它划过 的表面留下浅黑色的痕迹。上个世纪末，随着帝国主义的全面渗入， 铅笔也走入了中国人的书房，并成为一种重要的书写工具.同时， "Pencil”的译名“铅笔”也使这一误解长期伴随着我们的意识。 铅笔的经典形象是一根长约二十厘米的木制柱体，断面一般为 圆形或正六边形，偶尔也有椭圆形的。它由两个对称的半柱组成，中 间夹有圆柱形的石墨芯体——书写的物质基础。根据芯体中加入杂质 （一般为粘土）的多少，铅笔可按硬度分为H、B两大系列，每一组 都是由一系列循序渐进的成分组成的（H、2H、3H ； 2B、3B……, 依此类推）.另外，按用途它可以分为普通铅笔、绘图铅笔等不同种类。 据说有许多作家、文学家等都喜欢用铅笔来写作，这也许是由 于它的方便和廉价，同时也便于用橡皮进行修改.但作者认为还有更 深一层的原因。德里达的某些哲学概念也许可以解释这一点。在他的 书写语言学中，占中心地位的两个术语是“trace （踪迹）”和“detrace （抹 擦）”，它们与铅笔似乎有着天然的联系.事实上,只有应用于铅笔书 写的文本，这两个术语才是合适和确切的。试想，还有哪种书写工具能比铅笔更具有"踪迹”的性质呢？它被橡皮擦去，但并没有被完全 否定，.而是留下或隐或显的印痕，然后又在上面填上新的文本一一只 要有限的几次操作，就可以实现无穷无尽的"文本间性”。德里达曾试 图用海边沙滩上的字迹来解释他的术语，这也许是由于他在潜意识中 对铅笔的轻视，而许多对解构主义的误读也都可以归结为论者对铅笔 豹遗忘。 作者解释说，将铅笔定为这一作品中关联于《家庭作业》的指 示性工具，就是为了提醒人们注意这种书写行为根本上的短暂性和互 相交织、聚压与掩盖的复杂性。 透视仪（Perspective Installation）! 我从一本建筑学教科书上摘抄透视的定义："人们透过一个面来 视物，观看者的视线与该面交成的图形，称为透视图。透视图常简称 为透视。”透视首先是一个科学的概念，但它在绘画中有着广泛的应用， 正是画家们首先发明了某种用于研究透视效果的仪器，即透视仪。 大约是从文艺复兴时期开始，透视作用才得以进入画家的视野， 使绘画从自发地服从于透视规律进化到了自觉地利用规律为我服务。 这在美术界掀起了一股研究透视现象的热潮，人们都高度重视透视的 意义，如达芬奇称之为“绘画的缰和舵”；而乌切诺研究起透视现象来 往往是废寝忘食，他并且在他的画面中系统地应用了自己的研究成果 以逼真地表现空间关系。德国的丢勒则用画面记载下了自己研究的情 景（见附图1）. 从图中我们可以看到，透视仪实际上就是一个框架，可以安装 上透明平面，眼睛透过这一平面观察事物，则可以在平面上描下立体 物的精确投影.它的出现解决了我们个人观察视角局限于一点和自然 界事物的多方位、多地点存在间的矛盾；也解决了立体空间三度性质 和画面的二度平面表达间的矛盾。从而绘画能够以基本客观的形象描 述世界，对"真实性”也可以有一个相对准确的评判原则。 但透视仪决不仅仅是个简单的工具，它实际上有着深刻的本体论 内涵，它显示出我们眼中的世界和真实的世界决不是一回事一一通过 这一实体的框架，人类认识的中介性质和变形倾向清晰地展现出来了。 传统哲学总是希望能够与世界直接地面对面，希望能够直接地看到。 触到真理，这种妄想被德里达斥为“出场的形而上学"。虽然经过本世 纪的批判和解构，这种经验主义的认识方式己被人们从理论上抛弃， 但在日常行为中，人们往往还会有意无意地忽视透视中介的存在。作 者在他的作品中专门复制了一个"透视仪”，就是要鲜明地、亳不含糊 地揭露这一人们不愿承认的真理。 在隐喻的意义上可以认为透视仪既是主体和客体之间，也是主 体和主体之间的转换性环节（它同时起着引导和遮蔽作用）。在维特根 斯坦的《逻辑哲学论》中语言实际上起到了这一作用，所以他希望发 明一种精确的科学的语言。在一些较时髦的哲学家那里，他们更重视 透视仪的遮蔽作用，因而多将其命名为“意识形态”。 尺子： 用于度量某一直线形物体的长度，也可用于判断某一物体的某 条线是否笔直。 现在一般用工程塑料制作，也有用木制的。用于计算、制图的 尺子刻度为国际单位，多以"cm”为基本单位，常见长度为10cm, 20cm、 25cm、30cm、60cm、80cm、100cm, 200cm 等。用于家庭裁剪的多长 为一尺，刻度以"寸"为单位（限于中国和其他国家的中国人）。 还有用于大尺度测量的皮卷尺和钢卷尺（皮卷尺其实不是用皮 做的，而是用注塑的布料）。 国际公认的标准尺子是用钳侬合金做的，叫做“国际米原器"， 长度为1米，现储存于巴黎某机构的恒温地下室里，只有少数科学技 术人员可以入内。据说每个国家每年都要把自己国家的标准尺送到这 个地下室做一次核对。就是依靠这一制度，我们的世界才得以用同样 的目光看同样的物体。 . 最初的尺多是由具体事物充当的。在历史上有据可考的有丰年 6 1勾股定理： 是一条基本的数学定理。它了直角三角形三条边之间的固定关 系。用简单的话说：直角三角形两直角边长度的平方和等于斜边长度 的平方。 9 8 的稻米长度，胡夫法老的指尖到臂肘的长度，亚历山大大帝伸直胳膊 时鼻尖到指尖的长度等等。从象形文字“尺"来看，中国的尺大约来 源于张开食指和拇指所能覆盖的长度。当然，随着人类生产力水平的 发展和生活的逐步精致化，这些经验性的、随意度很大的尺变得不适 用了。人们需要一种客观的、精确的尺。首先想到的是地球经线的长 度，后来找到了更精密的定义方式，将“米”规定为"氟_86原子的 2pio和5d5轨道之间跃迁所对应的辐射在真空中的1,650,763.73个波 长的长度， 以上谈到的都是可见的、有形的尺度，也就是常用的尺子。某 些哲学家（如海德格尔）提出了“神性的尺度”或无形尺子的概念， 认为大地上人类的居住和生活要由来自"天、地、人、神”四重空域 的某种尺子来衡量，是不由我们决定的。这里存在着从可见到不可见 转化的神秘而复杂的过程，我们不能轻易地评价它正确与否。 在日常生活中"尺"实际上获得了法则、法度等隐喻性意义。 中国的"规矩"_词中的“矩”即指尺。在传统的婚礼仪式中，它作 为权力和统治地位的象征被授予新郎,在平时，人们常会说某某人''心 中有把尺"，以此夸奖他有独立的见解和中肯的判断力。由此可见，在 我们的生活中，"界线"是非常重要的，它从根本上规约着人们感受、 体验和行动的空间。海德格尔只不过是将之抽象化罢了。 最后还有一种尺子，叫计算尺，也叫对数尺，是由法国某个工 程师发明的，专用于工程计算。它应用对数计算的原理，在尺上以对 数精密刻度，拉动动尺，可以将计算级别降低，例如乘方、开方变为 乘和除，乘除变为加减等，从而减少了计算时间。但现在它已逐步为 计算机所淘汰，我们无需多说什么。 人类很早就掌握了这一定理.中国的数学家大约在公元前几百年 的春秋时期甚至更早就已经知道了它。有这样一个故事，说中国古代 著名的木匠鲁般经过几个月的思考发现了"方五斜七”的规律（勾股 定理特例，52+52272）。并用它来羞辱了一个自负的目无师长的徒弟。 在古代中国的数学书《九章算术》、《海岛算经》等中都有对这一定理 的阐述和实际应用。 在西方世界，人们普遍认为是古希腊的数学家毕达哥拉斯发现 了它，因此称为"毕达哥拉斯定理”，又由于毕达哥拉斯对这一发现欣 喜若狂，杀了一百头牛来庆贺，故又称为“百牛定理”。毕达哥拉斯同 时也是个哲学家，他认为数字和几何图形表达了神秘的和谐，远较混 乱的世界更为真实。当他发现在直角三角形本身已美好的图线中又潜 藏着这么深刻的数字规律，他的狂喜是可想而知的。据说他由此洞察 了这个世界，能够看到他自己灵魂的转世和再生。 如果我们抛开这些富有传奇色彩和神秘主义内涵的说法，用科学 的眼光来审视，这发现的意义也是重大的 首先它显示我们的世界决不是偶然和随意的，而是有着深刻的内 在规律性。事实上，如果一个直角三角形就可以建立这种永恒的公式， 那么建立其他更大尺度的因果关系就是必然的了。所有关于这个世界 偶然性的说法都是奇谈怪论。 其次就这一定理本身，它在直角三角形的三条边线之间建立了固 定关系，从而可以将我们原来对几何学的感性认识精确化。以此为基 础，真正的几何学才可以确立。实际上，我认为，这一定理的重要性 一点也不比诸如"两点之间有且只有一条直线”之类的公理要小多少。 第三它启发了我们对数学的深入思考。数字能够和几何图形对应， 这使以前关于数字的经验主义解释统统破产，而代之以一种严肃的景 观。从更实用的角度来说，它促成了解析几何的建立，使数学的两大 门类联合起来，为数学更进一步的发展开拓了宽广的道路。 但有些人试图将毕达哥拉斯杀牛的行动和勾股定理本身混淆起 来，例如这件艺术品的作者。这是极不负责任和幼稚可笑的。 历史们的足迹(Histories 'trace) 一种说法的背后总有一段历史，关于历史本身的各种说法更是 如此。，“历史们的足迹”是对历史发展的历时性解释，但它试图釆用共 时性的展示.而不是历时性的描述的方式。 这种说法基于一种古老的隐喻，.即关于人本身的隐喻。人类很 容易将其他非人格性的事物拟人化，典型的就如历史。包括最普通的 "历史老人”的说法到现在"历史们的足迹”的定义方式。 我们发现在这里对历史的描述用的是复数人称："们”，这显得 很奇怪，因为我们已经习惯于用单数人称来称呼它。这也许表达了时 代精神的差别，人们已经认可了多重人格的可能性。但其实这也不是 新东西，早在几千年前，埃及人就认为人有三个灵魂，希伯来人也认 为人同时具有人性和神性。抛开这一切不谈，作者使用的这种方式也 是陈旧和粗劣的，似乎并不适合于暗示复杂精细的人格状况。因而， 我们倾向于有更加接近的解释。 这或许就是在同一个时空中表示不同时间的事件的“共时性" 努力。作者因此首先釆用了 "固定”的步骤。他先涂上光漆然后让灰 尘和污物自然粘附其上的做法和杜桑在制作《大玻璃》时的程序正好 相反，这表现他对偶然性更坚定的信仰和更非确定性的艺术观。第二 步的固定釆用一种工业材料：铜丝，而且使用了 "复制”的方法，如 果我们将铜丝的柔软、高传热导电性纳入隐喻体系，会发现作者对历 史的态度是惊人的。在这里展示釆用了很不稳定和易于逃离的方式， 对历史事态充分肯定的同时又以反讽的态度加以否定和变形。指导他 的也许是后现代主义的"去中心化(decenteralization)”策略。 还需要注意到作者对历史发展模式无置可否的态度。这表现在 他处理"无历史的足迹” (non-histories' mark)时的方式。他同时釆纳 了圆形和直线，则循环论和进步论两种传统模式都受到了他的嘲笑。 这也许具有黑格尔的神秘辩证法的影子，相反事件在“合"的步骤中 最终走到了 一起，怛又保持着裂缝和张力。 《牛头＞ (The Cow Head), 1943年的毕加索早已是功成名就，他依靠自己对材料质地的'惊 人敏感和结构想象力，利用最平常的物品创造了一系列奇妙的艺术品。 其中之一就是《牛头》。在这里，前机械时代的行动方式与机械时代构 造原理的完美结合物一一自行车，被分解后组合为一个文化内涵复杂 的形象一一牛头。它被某一艺术家称为“惊人的，充分体现了我们时 代的美的伟大艺术品”。 达达主义对机械规律美学的赞美与立体主义对几何构成的探索 所造成的影响是明显的，作品的材料和构成方式都证实了这一点。另 外，考虑到"牛"的形象在西方文化传统中明显的生殖原型因素，则 二十年代一些未来主义艺术家如毕加利亚对机器中性因素的提示对毕 加索可能也有一定的影响(尽管他出奇的傲慢在尽力否定着这一点)。 我们都知道牛作为原始男性生殖力象征的传统以及它内涵中邪 恶、怪诞的因素。在有限的程度上这可以追溯至古希腊关于米诺陀的 古老神话。那一牛首人身怪物不断地重现于西方文学艺术的历史进程 中。在那一神话原本中，它是神灵神秘惩戒和自然力毁灭本身的综合 产物；在但丁的《神曲》中，它成为地狱的审判官或罪恶的洞察者及 痛苦的承担者；在毕加索漫长一生的作品和生活中，它显然是关于自 身“金发野蛮人"(尼釆概念)的象征性比喻。值得指出的是，在当代， 这一形象又带有了一层孤独、哀伤的色彩，最典型如博尔赫斯小说《星 屋》中那面目模糊，在梦境般述宫中絮絮叨叨地自娱的“阿斯特里恩”。 实际上，如果我们观察毕加索的画面，会发现在他的牛头人身形象的 目光中，在淫欲和享乐背后隐藏着深深的绝望和荒凉，这是一种食肉 野兽对于自身不可估量的破坏力量产生意识后发现的恐怖。 同时，机械的形象组合更加重了对人类本身邪恶因素的担忧，• 无限制的技术力量正在将我们带入彼此孤立和互相仇恨的困境中。作 者在这件雕塑的平面复制品上如的两个破洞只是对这一母被充分表达 的隐喻的相当拙劣的重审而巳。但重审，或者说复制一一精确的，本悲剧. 12 体论上具有独断力的复制正是作者形成这一作品的基本策略。 手枪 CPistal）, 描述这一充满暴力和血腥的名称/概念对作者是很痛苦的，因 为作者从本质上是一个和平主义者，虽然偶尔也会谈到一些战争或凶 杀，但总是持批判态度的。 必须出现手枪的原因首先与作者釆用的马雅可夫斯基有关，我 们都知道他是用手枪自杀的。作者一直认为，马雅可夫斯基和兰波是 两个最典型的天才型青春诗人，而他们的毁灭也是典型的激情与幻想 的毁灭（兰波人生中重大的转折同样与手枪有关）.至于马雅可夫斯基, 在本世纪初，他和一帮朋友曾进行了狂热的未来主义试验，那是想象 力和创造力的惊人挥霍。他对资产阶级传统美学死气沉沉面目的僧恶 （《给社会趣味一记耳光》）和对美好未来的向往（"我想搞社会主义艺 术"）使他在俄国十月革命后疯狂地为苏维埃欢呼，积极而忘我地为革 命的宣传服务，甚至不惜牺牲他作为诗人应有的独立判断力（"正是为 了你们健康而灵活，诗人用宣传画的粗糙的舌头舔干净了肺痛的痰唾” 一一《放开喉咙歌唱》）。在这一时期，他写了一些优秀的政治诗歌， 如《列宁》、《好!》，但也出了一首很笨拙的诗作，就是前面己经出现 过的《一亿五千万》，这首诗使列宁非常厌恶。 马雅可夫斯基最后在1930年用手枪自杀，步了他曾嘲讽过的叶 赛宁的后尘.这一富有讽刺意味的事件背后包含许多意识形态因素， 我们不便详谈。值得注意的是，也许恰恰由于列宁对他的不满，使一 心想暗中打击列宁树立自己权威的斯大林终于决定将马雅可夫斯基神 化为苏联和所有社会主义国家新型诗人的偶像（“我们苏维埃时代最优 秀、最有才华的诗人"），于是我们这一才华横溢、精力充沛的天才变 成了令人生厌的意识形态雕塑而被许多新一代诗人忽视。这是历史的 我们现在已经偏离了 "手枪"这一根本的主题。但这并不是作 者的疏忽或有意误导.从本质上说，这里出现的“手枪”决不是物质 意义上的实体，而仅仅是一个词。当然，作为名称它有所指，如普通 意义上的一系列比较短小，单手操持发射的火器，或眼前作品中用黑 色油画棒画出的手枪形图案。同时，它也有作为概念的抽象性和隐喻 使用的丰富性•比如它可以暗示_种权威，_种战争的意象，一种隐 蔽性的暴力等等。有时它还指代着一种动作，一种对抗性的态度，如 “打一枪换_个地方"：或者一种虚假的行为，如将代人作假者称为"枪 手"。 橡皮（Eraser）i 这是主要用于擦去铅笔在纸上留下的痕迹的一种文具。它是用 橡胶制成的，这从中文“橡皮” _词的构成中就可以看出。在英文中， 它和表示"橡胶”的单词“rubber”是可以混用的。 以上是狭义的定义，广义的橡皮可以指代所有可能的文字修改 手段。在一定意义上，文字疫明以后的文化史也就是书写和修改技巧 发展的历史。在中国古代，开始的书籍是用墨写在竹简木牍上的，修 改则主要釆用刀子，用暴力将写错的字刮下来，后来，我们的祖先发 现可以用"雌黄”这种矿物涂改书于纸或帛上的文字，这使修改工作 变得比较雅致和轻松了，也使士人的形象从春秋战国时期仗剑云游的 贵族变成了闭门读书、手无缚鸡之力的儒生。而成语"信口雌黄”则 成为讽刺一个人讲话不负责任，不考虑语言表达的连贯性和严密性的 常用词汇。在西方，文字的修改史也有一个从野蛮到文明的过程，早 期大抵都是釆用刀片、火焰等强制力量，或干脆将发生错误的文本抛 弃。只是到后来，人们才发现橡胶具有擦去书写痕迹的神奇能力，从 而发明了橡皮，使修改手段发生了质的变化：它是人工制成的（不同 于雌黄的天然性），同时它又是可以批量生产和规范使用的（不同于刀 子）。它彻头彻尾是人类文明的产物，因而它出现之后的历史也成为人 类书写手段加速发展的历史，知识和知识载体日新月异的演进令人目 不暇接。 在当今时代，最常用的修改工具大概要数涂改液了，它是一种乳白色的不透明液体，在空气中会迅速干燥，用于覆盖纸面上写错的 地方。不知大家是否注意到了，以涂改液为代表的时代似乎是走了回 头路的历史，它用新型的暴力一一断然不否认一一代替已经文明化的 "抹擦”。这大概又可以算作一个活生生的辩证法：否定之否定。从某 种角度看，可以认为橡皮和涂改液的区别类似于"科学”和"意识形 态”的区别，它们一个是批判性的澄清、去蔽、客气的解释（"这样也 许会更好些，,），另一个则是遮蔽、遗忘和独断的压抑（"这根本就不存 在”）。那么，从这里我们也可以窥视到一个时代精神状态的变化：发 达的工业社会用最隐蔽的暴力拒绝了任何可能对它的批判，它从根本 上让你无法看到它不愿让你看到的东西。 《一^2>£千万> （one hundred and fifty.millions）： 十月革命之后，高涨的激情促使马雅可夫斯基重新考虑诗歌形 式的问题，他从俄罗斯民间叙事诗中汲取灵感，借鉴"壮士歌”的特 '点，在1920年创造完成了自称为"革命的血的《伊利亚特》”和“饥 饿年代的《奥德赛》”的长诗《一亿五千万》。诗歌描绘了他所想象的 “红色”和"白色"两大阵营、无产阶级和资产阶级的最后一场殊死 搏斗，而战斗的主体是两个实体化的象征形象：伊万和威尔逊。 诗歌首先展现了一幅极端繁忙的画面。两个世界一一俄罗斯和 美利坚一一都是喧嚣而混乱的，不同在于一边是“开会”而另一边是 '‘赶集”。在苏维埃俄国，翻身的工人作为先进生产力的代表，与火车 头、路灯及各种自然力的代表一起去"参加群众大会”，汇成一个''眼 睛象灯塔”的英雄伊万（"整个俄罗斯就是一个伊万"）走上向资产阶 级最后讨伐的征途。在美利坚的芝加哥（作者将它描绘成最典型的"异 化”图景：无穷无尽的街道、高不见顶的摩天大楼、数不清的房间、 走廊、仆从和信差，还有不停变换的无线电广播），财富、权力、知识、 文化（洛克非勒，林肯、教授们、惠特曼）都赶集似地聚集在威尔逊 的身边，对伊万的来临充满恐惧。 诗中出现的“最后决斗”场景简直是一场数量的狂欢节，对立 的两边每一边都是成千上万的旁观者和庞大无匹的战斗者。威尔逊“是 一只约克夏品种的肥猪”，"从头到脚简直没法子衡量”，而伊万“头好 象卡兹别克山”，有着“太平洋的胸怀”。他们都是数量的集合，但还 有一点微妙的差别，与威尔逊相比，伊万又进_步体现为“数量"。我 们在诗中看到，当威尔逊用军刀劈伤伊万后，从“四俄里深”的伤口 中，爬出了足足有_亿五千万人，他们用斗争的洪流淹没了整个资产 阶级社会。这一差别也表现在两大阵营的象征性对立中，向资产阶级 "跑来一匹阿拉伯种跑马”，而向着工人们则是“跑来_大群驮马”， 质和量的对立非常明显。显然，作者把无产阶级革命的胜利处理成了 “量”对"质”的征服，这是一种非常危险的错误，它直接造成了资 产阶级攻击社会主义“毁灭文化”的口实。 在很长一段时间里，马雅可夫斯基一直和“拉普”派的作家们 对立，甚至在他自杀后，“拉普”的一个批评家还以为他的一生和创作 “过去是，今后也是一个例子，说明_个人背着与工人阶级创造的文 化不能相容的旧文化包袱走向无产阶级，是多么需要改造又多么难以 改造二这种攻击实际上是两种世界观的对立。“拉普”的天才是他们 发明了 “辩证唯物主义”文学创作方法，将文学中人物的思想统统处 理为唯物主义和唯心主义长期搏斗的战场，而马雅可夫斯基作品的发 展却与此恰恰相反，他是黑格尔式的辩证法，先是“质” 一一纯粹的、 普遍的爱和激情，个人独白式的抒情；然后“质”的否定出现了“量”,• 这就是《一亿五千万》中漫画化的无产阶级和资产阶级。这明显地是 和马克思主义立场不相吻合的，因此列宁认为这首诗是“胡说八道， 写得愚蠢，极端愚蠢，装腔作势”。 另一个值得注意的地方是马雅可夫斯基发挥了恩格斯关于，:恶，， 是历史前进的动力的论断，明确地将革命的力量处理为神话般的恶的, 集合体："这是__把人和兽的躯体混在_起/组成的庞大机体的群众 大会”；这还体现在他编制的一份传单上（见附图2）,在其中称革命的 总领队为"复仇”，总指挥为“饥饿”，三个秘书则是“刺刀”、“手枪” 和“炸弹二这种破坏的激情和马利内蒂右翼的、反动的未来主义殊途 15 14同归。 马雅可夫斯基在初次发表这首诗时没有署名，他企图将他对革 命的庸俗理解转化为群众的意愿。列宁肯定是看到了这一点的。顺便 指出，列宁并不象一般人想象的那样是一个纯朴有余而文雅不足的无 产阶级领袖形象，而是有着敏锐的感受能力和审美能力，正是在他的 授意下，早期的苏联将帕斯捷尔纳克而不是马雅可夫斯基指认为新型 诗人的代表。 反对派（theO叩osites） 这是个空洞而不确定的概念，它表示一种关系，是从特定的立 场出发对一批人的描述性定义，它显示这批人与作为出发点的某种观 念、思想不仅在客观上不相一致，而且在主观上与之持相反的立场。 在实践层面上，它往往会造成一系列对立的行为，如争论、批判、攻 击，甚至诬陷和革命。反对派的存在会给一种思想的发展以极大的促 进，它推动了这一思想的支持者以一种更客观的态度来审视自己信念 的基础，从而许多在原来的视野中无从出现的悖论因素得以彰显。这 样，整个社会得以在健康的轨道上有节奏地进步（当然前提是这个社 会己有一个健康的，可以反对和争执而不会引起病态狂热的环境，这 是一个解释学循环式的悖论）。 在学术或曰“问题”的领域中的争论往往是比较自由的。这时 候反对派们可以与支持者们在平等的地位上较量，一般可以达到比较 客观的结果。但在政治或称之为“主义"的领域中，事情就复杂化了， 这时的反对派被命名为“持不同政见者”。一个国家的政府会用种种方 法刻意地歪曲他们的形象，如称他们为不学无术的空想家；不了解实 际情况，为偏见所支配、纸上谈兵的笨蛋；自以为"精英”，喜欢指手 划脚的自大狂等等。甚至还会指控他们为国外反对势力在国内收买的 第五纵队，是从政治到思想上彻头彻尾的异己分子等等。到这一步， 作为一个反对派，他除了流亡国外以外，大约只有被鄙夷、监视或囚 禁甚至处决的份儿了。 其实学术界的民主也不是先天存在的，它的反对派们也会遭遇 种种不幸。一个最典型的例子就发生在发现勾股定理的毕达哥拉斯组 建的学派中，这个学派坚信所有的数只是由整数和分数组成的，同时 它还规定它所有的成员必须对外界缄默，不能将自己的发现公之于众。 大约公元前四、五世纪，这一学派的一个成员在研究正方形的对角线 与其边长的长度关系时，发现这一比例（足）是不能用分数表示的， 它是一个无限不循环小数，这一发现遭到了他的同事们的一致反对， 他们还想尽种种办法封锁消息，不使外人知道这一数学上关键的发现。 后来，这位发现者无法忍受沉默的惩罚，被迫离开家乡，流浪四方. 但不幸的是，他终于被自己的同事抓住，并被投入海中淹死，在数学 史上也没有留下名字。 当然，真理最终是无法被压制的。“厄”的存在是不以人的意 志为转移的。但人们总觉得这种不能表示为分数的数实在不可思议， 因而将它们称为“无理数”，即没有道理的，简直不应该存在的数。然 而它真实地存在着，并且它的存在推动了数的范围的扩大，还导致了 真正是不存在的数的出现，这就是"虚数”。 附图1丢勒和他的透视仪 228-翁卓正川线牝框架在研法原理.木板!去佥作.见于他1525年编尊 的关千堆说法和比例的饮件书.附图2《一亿五千万〉中的传单 所有的人！ 所有的人！ 所有的人! 所有 不能再生活下去的人！ 一齐 出来， 向前进I （签名）， 复仇一'—总领队。 仇俄——总指挥。 刺刀。 手枪。 炸弹。 （三个 签名， 秘书） 150,000,000是这部长诗作者的姓名。 枪弹 —— 是韵律。 韵脚是由大厦射向大厦的炮火。 150,000,000用我的嘴巴讲话， 这部长诗 用脚步的轮转机 印上广场铺石的纸格。 谁能讲出大地的天才的创造者？ 谁能问问月亮， 谁能使太阳回答—— 你们为什么 制造出黑夜和白天？I 同样， 任谁也不是 我这部 长诗的 作者。 它有一个思想—— 照耀着即将来临的明天。瑕永明（五首） 闻香识舞 闻香识舞1 有意或无意 她把风抖开她的蝶衣 香烟的香 把一曲舞尽 既有美臀何不一舞至死 她的腿 胸 她的三围 脸和污水 酣畅至淋漓都在争论 “灯光，它无法辨别” 深处的睡眠和满地的滚动 有酒精味 闻香识舞2 在人群中 她的身体蜷缩 除了你的心我认识你 除了你的魔液我依赖你 除了你的体香我滋养你 这就是脾气：全身挺直时 20 我的皮肤映照全场的真理 我飞翔肉眼望不进 我的舞吸干周围的尘土 闻香识舞3 舞伴一个黑衣男孩 四肢美妙着地 当我旋转转成一根柱 另有一人在旁说话： 这情景熟悉 我为熟悉而舞也为陌生 熟悉的香引我上天堂 陌生的香随污水洒下 闻香识舞4 舞蹈在体内生长 你看不见 我舞它出现 它出现我消失不在 舞蹈者平静而舞 运动手和腿 举起又放下头甩动. 烈性的舞和 软性的舞都与它 21 有关 闻香叫7 闻香剛5 何香调¥ 6 闻香识舞8 哭泣的舞奔入你 漫长的动作束缚我 漫长令我跳跃 木樨香堇香 一派的香走过 我告诉她：在弹片 点燃我的眼睛之前 舞拥有我 我拥有少女香 溢出体液的背制作香 特别是我摸索前行 盲使舞绝对 所有你们闻不到的 是她走过的香 所有我看到的她关节的扭 是她内部的完整 我看见她的头在冒 我看见她的腹在飘 我看见她的步履在渗出 金黄的爪子你来了 斑斓起舞在梦中 从夏天到秋天我舞 把千金散尽 上升的我要借助你的发 四季的骨骼借你的歌 我的心竟娶了你 暗香在衣领间浮动 你拖起我不着地 十二舞徒在舞难道灿烂 不再割伤我？ 我为香而哭 她为舞而凝固 懂得了另一种血液 又使舞循环到神经大脑 绝对到她肋骨 22 23 闻邱你的香我哭泣 所有的游戏没有不散 我的舞有舞尽之时？ 闻香识舞9 手脚乃镣铐一个悲哀 拴住我 你我的水珠在共同的舞中 滑落温柔如云 一个儿子或女儿 风中出生的蝶蛹 他或她的香 是心和手的 肯定的香 1998.9.9 三天前，出医院 三天前，我怀着赦免 顶着体内的铁钉 三天前，我出发去医院 十年前的犯人受到盘问 十年前，我有不在场的证明 药铺的尸体上，一个女人 扑向它，药铺的尸体旁 I 我只能看到她的丰腴臀部 一次次，抓起那些药片 十年前，我出现在一个金婚的宴席上 1 第一次看到繁花似锦 和那位丰腴的美女 鸭绒踏花被 虚无地隆起 我出现在一个婚礼上 右手握着一大把药片 我的慢慢流走的神经症 我的系统在变换 一切如此缓慢又快似火箭 三天前，我被捆绑着 送入太空舱它可是另一个舱？ 我体内的铁钉就要飞出来 24 25 •缓缓地我被送入另一个人的梦 又怎样？从他的梦腹中冒出 他呀，怎会有一个鳄鱼的胸腔？ 成为十六年的急诊所 三天前，一些电磁场 要穿透我的背脊 三天前，我幻化为 一个三维物体在旋转 风团和寒气侵袭时 我不能成为高科技的签名 科学飞舞幽闭天成 这二者要怎样否定我的姿态？ 让我的肾上腺素不再激增 当我双手扭紧床框当医生 冲向铁门有多美 他的长发升向我的脸 比恐惧更美怎样让美 长留体内而不恐惧？ 向我的眼眶重压下 这些问题而不反弹？ 我能抓紧你吗？ 我能无望地，警惕地，性急地 抓紧你 一如我在惊骇时 晕眩地，破坏地，发狠地 抓紧白色床单 唉呀，我能叫你的名字吗？ 我能大声地，恐怖地，窒息地 叫你的名字吗？ 一如我激动地，专横地，狂喜地 叫你的名字 十年前的药铺 维持我破碎的神经 十年前，我没有能力 把目光调成微距 在十年的白色药片上我作加法 三天前，我步出医院 三天前，我被赦免 汽车喇叭冲开大街的眩目 象一根羽毛我跳跃向前 象一条鳗鱼我游吟向前 象一首爵士乐我匍匐向前 街对面，一个男人侧身趋前 他是一个邻居，还是一个敌人？ 或者二者都是，或者是一个爱人？ 这般小：他的声带出自哪里一一 怎样让另一个人为我 作爱情的减法 26 "中药？还是西药？" 27 对着镜子深呼吸 一杯鸡尾酒 每天清晨在她们画完妆之后 在她们双眼敞开 每一天的霏霏细雨时 她们的双眉肯定厌倦了 各类新鲜产品 就对着镜子深呼吸 每天清晨在他们喝完咖啡之后 他们平均的肺活量补充 每一日的维生素和创造 大量词汇与紊乱信息已堆满 体内的容积率 就对着镜子深呼吸 一杯（假如你调薄一点） 有几层？或是几种形态？ 水 酒精 颜料和香味 全部的爱和局部的重（一杯） 都靠在我的身上 当我青春年少时我会为 每一层的悲欢离合迷醉. 现在我却幽然地 上下挥舞一只摇壶 制造含混 一杯有清香味（太不幸） 有呛人的味道（太多疑） 有柠檬味（太酸，又太滥情）给女诗人 小安（四首） 他们说： 红颜最好不解诗 他们在书桌上 堆满了墨盒，光驱和一些白纸 而我们 两样都要： 苹果牌雅诗兰黛 打字机和化妆品 当我站在一个混凝土屋顶下 它的数学构成抽象了一颗心 我甚至想抓起这一个立方体 当我的化妆盒 那是在几年前在一架飞机上 我俯瞰那片炭黑的地质层 它们经过了史前，变得重要 那是在多少年前？ 那是在还没有男人与女人之前 没有袖子和领 没有袖子和领 这些房屋 顶上圆圆的 两面光滑 长满了虫 这些花草 也没有袖子和领 长得又高又尖 就像我们这样 没有袖子和领的 下装鞋子 回到原来的地方 机器转盘里 有镶好的花边 是用来做帽子的 什么东西基本上 丧央了这种特性？ 动物的皮毛外 有一点点辨认不清 就算尾巴是袖子 也没有领 可以阻挡风沙空白 教友 在眼睛上方 有块空白 是用来修房子的 修房子的人. 住在另一块空白里 我常在附近散步 一心想弄走那栋房子 到如今 每间房子都还空着 也不止一人 伸手 上这儿来拥挤 修了房子的这块空白 另一些空白 仍然空着 她说在天国里 整个晚上 她都对我说 因为那个晚上下雨 她在上帝温暖的家里 而我在哪儿呢 我们面对面的晚上 两个人的声音 至少她去了一会天国 大雨下在我们周围 真的没有淋湿她的头发 也没有淋湿她的手指 仿佛 我身在其中的一个晚上• 上帝的家门就一直是开着的 32 33停了又下的雨 胡军军（四首） 昏厥，骨头 这些 停了又下的雨 第一次落在头发里 第二次落在手背上 以后的许多次 竟不知落到什么地方去了 我走动又停下来 临近正午 我侧身坐着 看停了又下的雨 落在一个什么人的身上 那种有趣的情景 看得有些遥远了 竟交错起来 近似于色盲 从妇人的香气，近于无理的措辞 但不乏玄妙的某种电磁波 展开着，激荡着太阳底下 为所欲为的…… 再放松一些 我们公认的美人和天之骄子 我们所崇尚的，难道就是 日益远去的公式、速度乃至信仰 我们要包起脸来行事 千万别蛰着马蜂窝 要为仓促的雨水和风暴，作好 倦怠地准备，要咬住 还是咬住；要使劲接吻 不在乎上等人的礼数 骨头轻飘飘地，飞起来 刺穿了那个故事的肺腑承受严寒、酷热；骨头的另一夜 奇招迭起，心率增加 将疯狂和理智放在一起 这是最窄的路径 要知道，我曾经说出最锋利的 而被四周的僻静驳回；有些人 在窃语，他们一定烦透了我 如此的脚尖着地，他们学不了 当我伸着懒腰，他们气得发疯 斜睨着眼睛，黑夜就长出了雀斑 我指着，斯泰因健壮而安全的身躯 她的笔更加自如，我得以圆润 或小心地扩展："天外的天” 越苦涩的越能持久。我尝着 夜中之露，人间绝无的饮汁 那个名字叫做"格特鲁德•斯泰因”的女人 湖格外的朴素，显得一艘船的尾脊 逐渐突兀，穿出动物的一声嘶叫 头发脱落，亲戚中的几个 已经病死 追赶……所到之处 一片狼藉 我为死的偶然，觉得一丝慰藉 为那种发蓝的，委身于某个人 感到痛快；若不是…… 我是否沿用那种“漂亮的回首” 并且铭记：少而再少 直至消灭 她爽朗的一阵笑声，终于解救 危急中的哆嗦 四 "我终于要变得轻松” 在衰老之前，重新做回所有 敏感的空气晃动，我从中 得到启示：关于宇宙和天机 但是最脆弱的也将化成最坚硬的 我捍卫着，不顾体虚 不顾有生死一说，我依然将手指浸黑，不雅的字句 由我而出，但愿能够无止尽地 剥离任何一个时刻，本质泛现 而痕迹比素描还清晰，我 一直在要求清晰 我的母亲也是，但是幸福提早 背弃了她，顺便带走了她的女儿 五 雾色正浓，屋内人睡意全无 我在不断盘桓，满身的不放心 我与时代，我与家人的关系 一再琢磨……又转到另一处空间 寻求庇护，这边的结构 有棱有角，仿如此刻的写照 我们得以彻夜长谈，涉及到极端的 更极端的堡垒，照着心脏的搏动 我们说出"灵魂的要义” 那么，灵魂究竟有多重？ 彼此搀扶着来到这里 望远镜将一出戏 烘托在众人的鼻翼前方 飘过了一股难言的焦味 这酥软的骨头何以下咽？ 闻香杯中，冒出诡异的黑影 其中的脸形如此纯粹 也不失为经典的传诵 "虽然他们误解了我，至少 我看懂了自己”，打着手势 我发出会意的笑容 所有的纠结成为过去，我的语言 再也不讲深奥的道理 思路单一，我说“爱你” 也说"昏厥，骨头” 1998. 六 ,到底是一次漫游，从头到尾疯人院 你是我神经错乱的难友，艰难地 呼吸，我与你一起。 我会与你一起，消化药物， 痉挛、踢脚和抗议，学着你的语言, 但不敢惊动你的世界，谁能 吵醒一个疯子呢？ 如同一根神经勇猛地拐错了方向， 而我在那样的方向接应你， 伺侯你，直到你视我为同类一一 我抑制不住要疯…… 抑制不住。 哦，是否你感觉到了安全， 我指的是蜻蜓透亮的轻盈，照见你 笨拙的思想，节节溃败！ 远处，一只狗在吠叫…… 我击掌喘气；在规矩的房舍， 人们就是这样彼此称呼：挚友乃至 尤物，而你被叫做 可怕的疯子。 随着羊肉串的叫喊声，你在街头的 自语演绎成伤害一一孩子紧紧拽住 母亲的手："他为何疯掉？ ” “有些人生下来便是如此。” 我注意到成年人的嘴，幸灾乐祸地咧着, 严冬的肿瘤开出白银。 圆If画祐画1圓図宜廚 Sappho seated before a winged Eros who is bringing her a wreath. 纽约" 一定，一定是在长满雀斑的夜景中，我们 滚来滚去，象一个彩色的绣球， 等待一位衣着鲜亮的人，他捏我们一下• 一定是在可口的食物面前， 我们感到难以抑制的胃酸，涌上来，被饥饿 所征服，然后衔着口水， 诧异于这座城市的老鼠家族，丰腴、自在。 一定是我们被抛弃，才产生了艺术； 一定是有人心虚，我们跟着哆嗦。 是他端出了清晨的第一杯咖啡， 加糖，加牛奶，但不能加柠檬， "那样会使一天的生活凝固”， 嗯，奇妙的哲学，哲学就在一辆破旧的 早餐车里，与哲学家的后裔 坐在一起。 他递上一张洁白的餐巾纸，也许能 擦拭过去几年里难以启齿的污点？是他装模作样, 打开了今天新鲜的曼哈顿，第一份印着性丑闻的 报纸，一个人的兴趣，难道就是 另一个人的床上生活？ 他好受一些，我们都在受罪。 他的祖先，祖先的祖先，野蛮人击鼓起舞， 没有升职，谈不上加薪， 一只脚跨进赌场，另一只脚突然 被教堂门口的乞丐拽住，他青面猿牙， 他在为上帝看门一一其实是我们 为彼此设下了圈套。 而他不用讲究脸面，"什么尊严？ ” 需要他们维护• 上层社会，他觉得珠光宝气的女人， 为什么会老，逐渐变得没有性欲， 他观察那些脂粉遮掩下的眼角， 纽约的眼角，看上去永远年轻。 现在我们需要一根雪茄，不在意 它的产地；现在我们需要 一点儿自虐的情调，才能咽下 这一口气。 留言机，嘀嘀声，他躲在柔软的沙发形成的 巨大漩涡里，得意于我们没有发现他， 其实，他的存在，谁又热衷于对方的存在？ 在摩天大厦坚硬的骨骼下，人们比较着 身份、财富，自我的魅力， 以及暴露自己的快感。他觉得虚拟的赞美， 象一种未来的语言学，要占领整个世界。 我们尝试着飞起来，但永远不能将自己 置身度外；要忘记某些悲哀， 必须酗酒过度。 想想我们的父亲，他 已经老态龙钟，谁去听听他的脾气； 他应该进入地铁车厢，美美地睡上一觉。如果不是他的宿命，最终也会验证 我们的宿命。那几声乌鸦的叫唤， 擦过这里的钢铁大桥，近乎繁华的凄厉.… 越发加深我们的怀疑： 人性，人性。 但他是优秀的，我们可以证明。 他也是猥琐的，从未有过非分的提议。 英雄，我们只能在电影院里 静悄悄地与他对饮； 那位昔日街头的打斗少年， 如今他西装笔挺，我们想不到， 他最终会被降伏？ 我们变得越来越有教养，没有棱角， 居然还善解人意； 我们将骂人的话语变成小声嘀咕， 象一只失宠的狗，要求很低， 自觉地站到一旁，与高贵的主人保持距离。 但他的邻居们，不会 原谅他晚上打鼾的毛病；有人需要安静， 有人需要空灵， 而有人不停地犯罪，不停地 注射海洛因，我们有多少的宽容度， 去包容自己的兄弟？ 便能更富于诗意？如果纽约， 这座天然的冒险家的饭店，为每个人备下筹码, 他也甘愿一败涂地。 可是，我们向谁交待？ 暮色升起，日子切实地撞击着脊梁， 茧子加厚，叶子泛出红色的汁液， 我们想大哭一场，又显得不合时宜， 到底怎样才好？噢—— 哪怕他再度堕落，也无法引起别人的惊奇， 哪怕他路死街头，成为一个悬念。 而我们只在自己的房间，让思想变得 透明，灵魂变得含糊。 "他当了一回奴才！" 哪怕他的死，成为纽约的一道甜点。 他将这样憔悴至死，他最大的困惑是: 怎样才能疯掉？ 哪怕装得象一点，生活，交换 你意识到，浅薄的六角形的游戏 顺着粉红色的风暴逐渐滑落， 带出不妥协的气质， 象一股晕眩的效应。 出奇的公平， 一份咖啡交换一分钟的清醒， 你沉默多年，只有软绵绵地倒下; 你被打败，不使用任何凶器。 你咬咬牙，尝试着动用激情 去换取一声面包，你呀， 千万不要冲动； 是舌尖和芬芳的气味被反复鞭打。 你不能冲动，要试着 象棉球那样放松；可是， 你又会失去你的敏锐， 除了敏锐，你拿什么去交换？ 人行道上冷漠的肩膀， 狗的主人，重复着寂寞的步子； 秋风掠过，你沉了一沉， 你是从来不过问体重和股市的。 你不属于标准体重，偏瘦。 谁能违反等价交换？ 如同博物馆雄浑的设计，为了 使人们在幽暗的空间， 感到自卑与叹服，进一步地， 你学着适应在缺氧的容器里，, 踢腿、翻身，另一类语言构筑下的思维， 此刻，张牙舞爪地向你逼来。 孤傲的塑料模特，总是投来 神秘的一瞥，明年的流行色，以及 每个行走的人所具有的生离死别…… 你一阵羡慕，橱窗里那些没有视觉的痛楚。 一幅银针，将眼珠挑出。 这可怕的一幕，使你跃跃欲试； 美貌的女主人，鬼般的身材， 你掂着脚尖，以幽灵般的叹息缓缓退出.与邻（二首） 点儿 他丢失了一个点儿 省略号的某个部分 她从他自选集的末句出走 拖着两条一唱一和的轨迹 “这小悲剧我一手养大，五脏俱全” 他毅然把论文糊成风筝 竹编的十字架，宣纸的下身 要从天空中诱出这粒灰尘 象匹骏马坐在桶上，诅咒着雨 额头与窗玻璃之间的缝隙 湿透了多少段引文，她还是从眼前 颓然闪过，留下几颗 两面都擦不到的水滴 "她会跟随一粒粒火星儿回来吧？ ” 黄昏燃起的是所有的注释 夜越深，灰烬越柔软 穿过虹膜中失眠的隧道 解开一颗乳蕾上的皱褶 他决定牺牲诗歌以求助于女人 在同一团火焰中搜寻 烛心疑惑地嗅着烛心 那小东西忽然在他的背心熔化 灼出几声绝望的呻吟 她永远比他小，当他钻出书房 缩得跟她一样小时 她仍然比他小，一根神的指尖 狠狠抵在他的眉心 拆开所有交叉的线段 吻住的嘴唇和相遇的目光 生怕她成为它们火拼的牺牲者 检查阳光投下的飞舞细节 沉默带来的密集噪音 有计划地位移，无规律地呼吸 不许说话不许动 他放弃了季节性的学术流浪 逐渐成为空间的素王 他丢失了一个点 省略从此无法完成 跑着跑着马上要起飞 象一颗灰色的心脏跳动着 在雨中转过街角 她裹着深色的东西 把阴影嵌进自己的身体 猝然地说或不说 嘴唇和灵魂轻轻地交换位置 光线一主动，她就被动 转折几乎没有的，柔韧的 骨头还是舌头？ 天空贴着树林缓慢地移动 树冠的表面，还有愤怒吗？ 她加快速度因为憎恨节奏 乔木的影子被拨出铿锵的声音 蹑手蹑脚地经过他们 在部队里的多安全，可以踩得咚咚咚 "该保护什么呢？ ”她心疼一切 啄开死水中的稀泥巴 象凿一块坚硬易碎的水晶 吃什么，就爱什么 她睡着时，胸翎中搂着潮湿的食物 翅膀不痛不痒，乖乖地寄生 有发育，没有青春期 林中的夜伏在她身上 纯净的黑色 承担不了任何秘密 与另一只轮流地醒来 轮流地以为对方死了 轮流地在相互的翅窝里做了梦 清晨的啼鸣还起了竞争 然后，她迈开脚爪继续向前 瞪着一双没有眼白的眼睛 喙长时间地埋在坑里 一边吞咽，一边与汽泡接吻唐丹鴻（二首） 婴儿"午夜的滑梯 婴儿滚下午夜的滑梯 阳台哽咽铺满了鲜花和字纸 人降温，突然向空间撩开 眼皮中的荧光质，眺望 儿童挨打，宛若柠檬被挤压 童年：柠檬酸的芳香手印 少女倒退 撞击着路人那孤独的怀抱 宛若流星，远方的焰火 直趋头顶的阴暗面 客颜美丽，长着疵瑕所以更加亲切 舌头：在拼音和少女体内，草莓震颤 哑巴终生呼喊“阿姨” 以元音飞向半元音 我想起那不可见的翅膀 现在可见了，焚烧字纸显其轮廓 请你陪我们回柠檬去吧 宛若舌头与震颤，不可分离 a:头形的精华，原子他们骂弯了清晨一米 他们骂弯了清晨一米， 我在幼芽的髙度抽泣。 这不关太阳的事，朝霞， 照样任裙子烂掉。 他们骂我。 我骂飞了春天. 绝育梦，盛满乳房的冰雪。 这不关他们的事， 他们吸吮着，痛苦地 堕去我腹中的花. 花骂美了现实. 太阳弯曲着清晨打我。 手从太阳的高度打我的破碎。 太阳之手打我的朝霞. 这不关我的事。 幼芽在一米五的夜烂掉。 冰雪隆起我的胸部。 花隆起了他们。 春天恳求我原谅。 这时，我活不下去了， 一边哭，一边嗅，,一边蹲下, 任他们摸疼痛的星空。张耳（一首） 一小块黄油 钢琴师的激情倾注餐室 空无一人天亮得耀眼 等待 如高脚杯碎冰 白瓷碟 海蓝桌布和瓷碟上一小块黄油 许多事情正在发生（有象或无象） 从缓慢而坚硬里溶化出我们的感觉 我只知道这里能找到安宁 家 女人哭泣 在不远的地方 在不远的地方今天是情人节 依旧可以独隔窗玻璃看车与人流 时光人丛中我找不到你的头 105街和百老汇超越臆想的座位 和维多利亚式桌腿不同的复述： 像框里空无一人的下午 （电扇在清凉的上空空旷旋转） 过去的结局和今后的面包片 抹不抹随意自由 此刻竟如此清晰：柔软淡黄 不具备另外的表里 音丞的流程缓书这有形的世界 仿佛真地听见了 56 那位与我面目相同的旅行者 推小车背具体的行囊（后代婴儿？） 在前面的十字路口等候信号： 光的角度？ 某种与意识无缘的效果？ 花摊上高价红玫瑰自信矫情一一 今天情人节？ 象水一样没有结构还是象一小块黄油 另无选择站立圈定自己的阵脚 再可塑地（从里面）探头探脑？ 然后以完成的动作最后一击 你进入钢琴（啊！安静） 剩下舌尖上一小块黄油 被我们扭曲难以辩认的原型 凉但仍很温柔余加（一首） 红酗又 周瓚G•首） 大天使 （赠贞 我梦 在核树气味的村庄 小期鱼秘密云集 黑色池塘.模糊的睡眼偷窥着 红色起义 我梦 在异军突起的那晚 黑豹的皮毛在月亮下跃闪 没有呼吸的感觉 体验生命的操练 大兵在泥泞的沼泽爬行 我梦 我梦 红色起义的红旗和 红色的帐蓬 我梦 我梦 军官如暴君 肆无忌惮的嚣张气焰 她们曾经紧挨着，坐在一张 墨绿的长椅上，观望路边的往来 行人与车辆；她们把刚做完的功课 称之为歌唱，她们借此熟悉了恨 一种她们在内心隐蔽着的力量。 她们把相握的手命名为诗意 一种天真无邪的温度，获得高飞的 意志。从马路对面的某个角度 一个俯视的镜头：她们的黑发 融为一体，往前探出，像乌鸦的姿势 需要鉴定其准确的动机；她们一左一右的 手臂，舒适地撑起在两侧，像两枚 黑翅膀，把长椅挡住了一部分，而据说 过路的伊卡洛斯，（正在他奔向死亡 波浪的中途），轻快的一瞥 竟把她们看成一位人间的大天使 （1999.1.19） 58 59 童话植物 （赠与邻） （赠穆青） 借助于一株多汁的植物，她质疑过 太阳沉默的限度和土地静止的 生命力：那发明了阳光与水的爱情 以伊甸园为家，通过歌唱飞越心房的沙漠 和都市阴影的，不朽的人,是谁？ “啊，叽叽喳喳的麻雀！ ”他说 把她可爱的嘴巴捏拢 一朵百合花像她微妙的舌尖绽放 在旋律那沿途而来的荆棘间:“呀！恋爱者 收获懒散的果子，而提前坠落的 生涩的果肉，总在维护脆弱的核心。 对于秋天，我们幻想太甚，恐惧太甚”！ 而花瓣的歌唱绝非多余，因为她 只想抵达甘愿谛听的耳朵；花朵的 开放过程，被她亲自经历过！ 她用一篇篇现代童话，代替了交谈中 可能的重复美学，而她的目光 居住在咳嗽的花蕊里。像一场宗教仪式 黑眼睛的神，降临在她的诗句中 • 也像心花一样，谛听的耳朵悄悄开放 （1999.1.19） 她绊倒在每一个可能的路障，但她 站起的动作惊人地敏捷；她只扮演 她自己，在一场古典的戏剧里。她的声音 （恕我直言，有一种刺人的敏感），摸不着节奏 却是纯粹的音乐，如果我们听得懂 爵士乐隐秘的即兴性，其中掩藏着严肃的 技巧练习，或天资如此。台词是泼出来的 像从酒坛子里倾倒的醉意，不在酒 在于词语之间。最适合的职业，据她说是 间谍。她闪进我的书房，像蝴蝶扑向 那些随处可以落脚的植物，不染一丝尘埃 她翻遍所有的书籍，而我的书架 竟好像从未接待过任何不速之客 一下来的场景应该是：她编织着词语 和遥远的元素，使它们绵密结实 好让那金色的织物配得上她的一头乌发 和她过于细腻的、沉思中的宽阔额角 （1999.1.19） 60 61徹火 （赠沈睿） 电话里的杂音影响倾吐的 勇气，像一只跃入池塘的青蛙 回答却是干脆的，使人对于陌生 产生一种戏剧性的信心。黄昏 正用灰黑色的涂料，修饰着这个城市 最初的冬夜。奔驰而过的轿车 像一只只滑翔的海鸥，被天空的音箱 放大了鸣叫的尖锐度：而她喑呀的语调 因一种饥饿的有效频率，缓冲着 我们兴致不减的全方位问候。 那些不断跌出的词语，从她的齿间 像一阵流星雨，陨落在我们的肩头 一个天文爱好者陷入一阵惊喜中。 夜巳过半，话题像一只特别好使的 方向盘，轻巧地转向令人晕眩的 （当然不是晕车）、荒诞（但不荒凉）的 某个角落。生活以震惊常人为乐！ 带着合谋者的笑容，浮在我们头顶 上方，那隔了一层天花板之外的夜空 天堂并非遥不可及，只是空着上帝的 座椅。当我们围拢在一张方桌旁 她摊开着双手，一束光降落在上面 而那些年轻的指甲紧抓在衣袋里 像是要把掩藏的拳头阻止：谁又能 把这场期待想象成一次缺席审判？ 在美国，像流水对土地的渗透本性 她定居生根，建立了一棵树的地基。 而听得见的回答却是在审判之外 建立起城堡：是否正由一只甲虫 演习着判决的程序？而她承受着的 是那悦目的、流放地的阳光吗？……此时此刻 用难以涂改的黑暗，夜色加重了离别时 内心的喧嚣：粗大的水泥柱门廊 重现着古代：长亭还是故都？刘兰芝还是 林黛玉？但更像换岗的卫士，她拥抱了我们 把她银亮的耳环和眼睛里明洁的光 静静地披盖在三个夜行者的身上…… （1999.1.19 初稿,2.2 改定） \ Branwdl bromc. Terror 1*3。形式 （赠翟永明） 先写下最直接的一行，再用墨水 涂掉它，涂抹成一团黑夜，有着 碎片的长度和丝网的三维空间 拼贴成一句戏拟的哲学浄言： ——当词语开口，黑暗便呈现。 而一束笔直的光，像问题的按钮 被她周身的活力打开，当然更多地 如同可读性的沉默，自眼眸中探出。 对于一个意识到武器首先会刺伤 自己的人，就像是把整个世界盛进 内心的器皿，一只陶罐容纳着柔水。 “而剩下的空间不多了”，先行者们 也曾这样安慰过自己，这也意味着 她曾经对生命充满了太多隐秘的 信念。 由于缺乏对于服饰的精细 趣味，更多无趣的人认为她善变 而虚空，把她内在明澈的信仰抛掷 并弓身施礼，对她说了些恳切的话语 自以为美梦成真；而那被抛开的 反被她灌注到词语中。哦，从各个角度 观察，她的镜中像日益完整如画 然而具体,（譬如说影子吧），却化为 多种多样的身形，填满相册，绕着 怀旧乏树舞蹈，并匆忙赶路，不知 “厌倦者能否回家”？戴着这副引号的 镣铐，闪着金属光泽，一个人跌下楼梯 而众人立即布满了楼梯的每一级 速度，速度，一个人就可能 是一幅速度的完整图画。 而古人曾经是多么安闲，居住在 线条和用墨水渲染的天空下 他们劳作或信步山间的形象 遮没了时光那不可抗拒的离去身影 走向所有陌生的故人。哦，是谁 曾经大声说过：一切皆变…… 1999.3.17. Hranwrll Bronlc "Hermit 1*30IMM' 64 65［美】伊莉莎白•毕肖普（六首）/ 丁丽英译 纪念碑 现在你能看见纪念碑了吗？它是木头做的 有点像箱子。不，有点像 按大小顺序排列的许多箱子 —个叠着一个。 每一个在中途变圆，这样 它的角尖就轮流指向 下面一个的角和侧面。 而最上面一个正方体被摆成 —种迎风木做的莺尾花的形状， 长长的木质花瓣，戳着奇数的洞， 四面形，僵硬，教会一般。 从它这里四根细长、歪曲的杆子弹出来， （斜得像钓杆或像旗杆） 竖锯从这些杆子上挂下， 四条削减的模糊的装饰线 越过箱子的边缘 接近底部。 纪念碑三分之一靠海； 三分之二面对天空。 视野被调整得 （那是，观察的视野） 这么低不能"高瞻远瞩”， 我们又站得很远。 66 变窄的大海，水平线 伸向我们孤立的纪念碑背后， 它长久的谷粒左右轮换 好像地板一一溅出斑点，集体照一般， 又静止不动。天空与此平行， 它是苍白的，比海更粗糙： 劈裂的阳光和长纤维的云层。 “那古怪的大海为什么不做声？ 是不是离我们太远？ 我们在哪儿？我们在小亚细亚， 或者蒙古？ ” 一座古岬角， 一个古王朝的艺术家王子 可能也想建一座纪念碑 为坟墓或地界作标志，或为 它忧郁或浪漫的场景作标志…… “但那奇特的海看上去是用木头造的， 半明半暗，好像浮木大海。 而天空也像木制的，印出云朵的纹路， 它仿佛一个舞台装置；它竟这样平整！ 那些云满是闪亮的碎片！ 那是什么？ ” 它是纪念碑。 “它堆积着箱子， 用细工浮雕贋品勾轮廓，外表一半脱落, 脆裂并掉下漆。它看上去很陈旧。" 一一那强烈的太阳，海里来的风， 它现存的所有条件， 67可能都会使漆剥落，即便它上过漆， 也比它那时的更朴素。 “你为什么要带我来这儿看它？" 一座板条箱的殿宇和装了箱的风景，’ 它能证实什么？ 我讨厌呼吸这腐蚀的空气， 这干燥，纪念碑正于此爆裂 它是木质的 人工物。用木头支撑在一起 胜过海水、云朵或沙子的自我支持。 胜过真实的海水、云朵或沙子。 它选择那样的方式去种植而不移动• 那纪念碑是一种目标，但那些装饰物， 被粗心地钉上，什么也不是， 却泄露了它拥有过的生活； 泄露了想成为一座纪念碑，想珍藏什么的愿望。 一旦每天的光线像一头 巡游的动物 绕上它，或当雨淋着它，风吹进它时， 连最拙劣的涡形图纹也在说“铭记”。 它可能实心，也可能中空。 艺术家王子的骨头可能在里面， 或在远处更干的泥土下。• 尽管简陋却合适，它总能躲在 什么东西里面（毕竟 人们看不见）。 它产生一幅画， 一件雕塑作品或诗，或纪念碑，海景 沈猱 ——为罗伯特•洛威尔而作 这天上的海景，白色的苍鹭像天使一样起飞， 它们飞得尽可能地高，尽可能地远 在那层层叠叠的完美倒影旁边； 那整个地域仿佛银子照明， 从那飞得最高的苍鹭到下面 毫无重量的红树林的岛屿， 它的浅绿色叶子被鸟粪 优雅地镶上了边， 以及到下面，红树根的富有启示的哥特式拱门 还有美丽的豆绿色的草场后面 偶尔一条鱼跃起，好像一朵野花 在观赏的喷泉里射出来； 这幅拉裴尔为罗马教庭画的壁画： 看上去确实像天堂。 但一个穿着黑白牧师服的灯塔 瘦骨嶙峋地站在那儿， 他活得心神不安，以为自己懂得最多。 他认为地狱就在他的铁脚下， 所以浅水为什么这样暖和， 他也知道天堂并非如此。 天堂不像这样飞翔或游泳 而是要对黑暗和刺目的强光做点什么， 还有，当它变暗时，他要记得说 一些强硬的话接近主题。 这是岁末 几乎每夜都有 脆弱、非法的焰火出现。 爬到山顶， 升向一位 仍以此为荣的圣人， 那纸房子惊飞并充满光亮 来了又去，好像心脏。 一旦靠上天空它就很难 告诉那些来自星星的一 行星，它是一那淡淡的几个： 正在下降的金星，或火星， 或绿盈盈的一颗。连同一阵风, 它们闪亮又结巴，颤抖并摇晃; 但如果它是静止的它们就在 南十字星的风筝拐杖间驾驶， 降低，退缩，肃穆 又稳定地抛弃我们， 或者，在顶峰而下的趋势中 突然变得危险。 昨夜另一颗大的己陨落.. 它像一个火鸡蛋撞到 屋后的悬岩上泼溅开来。 火焰滚下.我们看见那对 在新科夏啲第-妍亡 筑巢在那儿的猫头鹰飞起来 上升，它们旋转着的黑白羽毛 下部粘上了明亮的粉红色，直到 尖叫着飞出视线。 那古代的鹰穴必定已烧毁. 草率地，独立地， 一只闪光的执徐离开现场, 在寒冷的、寒冷的客厅 我母亲把阿瑟移到 胶板复写器的下方： 爱德华，沃尔王子， 连同亚历山德拉王妃， 还有乔治国王和玛丽女王。 在它们下面的桌子上 站着一只潜鸟的标本， 它是阿瑟叔叔，阿瑟的父亲 玫瑰红的斑纹，低着头，低着尾, 打下并剥制的。 接着一只幼兔跳出来， 短耳朵，让我们吃了一惊. 多么柔软！一一把无形的灰 连同点燃的、凝神的眼睛. 太可爱了，梦一般的摹拟！ 哦坠落的火焰和刺透的喊声 还有恐慌，以及暴力 无知地紧紧抓住天空！ 选自《旅行的问题》 72 自从阿瑟叔叔对他 射进一粒子弹， 他就没有说过一句话。 他把自己的忠告 保存在他的白色的，结冰的湖水一般, 大理石覆盖的桌面。 他的胸脯深奥而又发白， 冰冷并且可以抚摸； 他的眼睛是红色的玻璃珠， 需要更多的改进。 “来，”我母亲说， “来和你的阿瑟堂弟 告别。” 73我起来并把一支 野百合塞进. 阿瑟的手心。 阿瑟的棺材就像 一只小小的结糖霜的蛋糕， 而那红眼睛的潜鸟 从他白色、结冰的湖面看着它。 阿瑟非常小。 他一身白装，像一只玩偶 还没有被画过。 杰克•弗罗斯特已经开始画他 用他往常画 梅普•利夫的方法（永远是这样）。 他刚画了他的头发， 几笔红色，然后 杰克•弗罗斯特放下画笔 并让他永远这样白着。 那仁慈的王室夫妇 暖和得发红又穿着貂皮I 他们的脚在女式貂皮长袍下 裹得好好的。 他们来看阿瑟是 宫庭记事上最小的一页。 但阿恭怎样走， 抓着他的小小百合， 眼睛闭得这样紧 而道路又深埋在雪中？ 74 选自《旅行的问题》 Nova Scotia,加拿大一省名。 »t' Churlmtr humic.'Iliv Athci'i viewinc «h«,cf，"'Wih. ibis-1* 752000多幅插图和一个完美的和谐 我们的旅行应该如此： 严肃，可以牢记。 世界的七大奇迹让人生厌， 而且一个接触得太熟，另一些风景 不计其数，却陌生，尽管同样让人遗憾 又静寂。经常蹲着的阿拉伯人， 或一群阿拉伯人，大概在密谋， 反对我们的基督教帝国， 同时人群外的一个，用伸出的手臂和手 指点那坟墓，那洞穴，那圣物的掩埋之地。 沙枣的枝叶像文件。 水井已干枯的鹅卵石庭院 像图表，砖砌的沟渠 辽阔而明显，人类的身影 在历史和神学中已走得很远， 他们骑着他的骆驼或忠实的马匹• 总是听不见，只有那手势，鸟群的斑点一样 悬挂于景点之上加看不见的地平线， 或者烟肃穆地升起，被地平线拖曳. .授于单独的一页或几个风景 排列的一页，来自斜放的矩形 或圆形接受机那点彩的灰色，. 授于一轮冷酷的弦月， 捕捉于词首大写字母圈起的罗网， 当我仔细地研究，它们又都消解。 那眼睛落下，称份量，经过那些线 做成冰凿，那些分开移动的线 就像沙漠上的波纹， 撒开风暴，上帝正散发指纹， 而且最终痛苦地，在蓝白色的 水棱镜中点火。 进入圣琼斯的海峡 那触及得到的羊叫传至轮船。 我们看着它们，微微发红，跳上悬崖， 周围是浸透雾霭的杂草和蛋黄草。 而在圣彼得风正吹着，太阳又疯狂地照耀。 快速地，目的明显，学院学生排队行军， 十字形交叉穿过大广场，黑黑的，仿佛蚂蚁。 在墨西哥濒死的人躺在 蓝色的拱廊里；那死火山 闪亮得就像复活节的百合。 自动点唱机继续放着“哎，贾利斯库！” 而在佛流比利斯有美丽的罂粟 劈裂镶拼图案；那肥胖的老向导送去秋波。 在丁戈港一个金色的夜晚 腐烂的废船撑起它们滴水的长毛绒。 那英国女人倒掉茶，通知我们 公爵夫人将要生个孩子。 而在马拉克什的妓院里 长了麻子的小妓女 在她们的头顶平衡着茶盘 还要跳肚皮舞；赤身裸体地 跑来靠在我们的膝前傻笑， 讨要一根香烟。在那儿附近的什么地方我见到的事全让我惊愕： 一群神圣坟墓中的一个，看上去并不怎么神圣， 在钥匙洞状的拱形石盖下 向每一丝来自粉红色沙漠的风开放。 户外一个充满砂砾的、大理石的食槽 刻着结实的铭文，黄得 就像分散的牛牙齿； 一半是骨灰，甚至不是那个 曾躺在这里的可怜的异教徒先知的骨灰。 卡多身穿聪明的呢斗篷旁观而发笑。 每件事都用"和"和“和”连接。 打开书本。（页边的金饰 擦落并为手指授粉。） 打开厚厚的书本。当我.们在那儿的时候 为什么没有看见这古老的耶稣降临？ ——黑暗翕开，岩石被光线打破， 一朵不被打扰的、不呼吸的火焰， 毫无颜色，毫无火星，自由地喂饱柴禾， 然后，一个家庭连同宠物，在内部平静下来， ------并且用我们婴儿的目光向外看了又看。 选自《一个寒冷的春天》 三月末 那是很少有人到海滩作长途散步的 寒冷而有风的日子。 每件事物都尽可能远地撤寓， 吸收：潮水退去，大海缩小， 海鸟零星。 那喧闹、冰冷、离岸的风 从一边数岀我们的面孔； 打破加拿大鹅 孤独飞行的队伍； 并吹回在垂直、坚硬的雾中 低沉、无声的巨浪。 天空比海水更深 ——它是一种羊脂球的颜色。 我们穿着橡胶鞋，沿着潮湿沙滩，跟随 一串狗的大足印（它们大得 更像狮子的脚印）。后来我们遇见 潮湿的白线，长而又长，永无止境 绕上浪尖，不断重复， 下至下面。终于，它们停止： 一个漂浮的、巨大的白色厚结， 在每个波纹上升起，一个湿透的幽灵， 落回，呆滞，放弃了鬼魂…… 是一条风筝线？ 一一但没有风筝。 我想到达我的原梦屋那么远的地方， 78 79我的原梦屋，那打夯的 歪斜的盒子，鹅卵石绿， 像一种朝鲜蓟的屋子，但还要绿 （拿碳酸盐的苏打煮过？）, 用栅栏防御春天的潮水 一一它们是铁轨的领结？ （关于这地方的许多事都是可疑的.） 我愿意在这儿休息什么事也不做， 或者什么也没有，永远，在两间空房间里： 双目并视，阅读讨厌的书， 陈旧、冗长的大部头书籍，还写下无用的笔记, 和自己说话，而且，在浓雾的日子里， 观看雨滴滑落，沉重的光线. 夜晚，从甜酒到那美式龙虾*. 我将它点燃用一根厨房火柴 和玻璃窗上变成双份的、 摇摆而透明的可爱的蓝火焰. 那儿必定是个炉子；那儿是烟囱， 歪斜着，不过有可能戴上铁丝 和电线的手镯 一一至少，在背后另有铁丝 轻轻系住整个物体 不让什么东西脱落到沙丘后. 一种适宜阅读的光线一一完美！但一一不可能. 而且那天风太冷 不能去这么远， 当然房子也是被木板钉住了. 太阳只出来片刻。 只片刻，把它们的凸棱嵌进沙子， 那分散、潮湿、褐色的石头 是五颜六色的， 这些石头高得足以投下长长的阴影， 单独的阴影，后又把它们收紧。 它们早己作弄过狮子太阳了， 要不是他现在正跟在后面 ---个会在退潮的沙滩上漫步的太阳， 他留下了这些高贵、巨大的爪印， 他可能把一只风筝打到天外去闹着玩。 选自《地理学III》 *此处为法文。 mi hmily Brome. Woman's head with tiara. 1841 13331 回来的路上我们的脸一侧被冻僵.［加］玛格雨特，阿特伍稼（三首）/吴晓黎 译 嫁齢子手* 她被判处绞刑。逃避死刑，男人可以成为刽子手，女人可以嫁给刽子 手0但在当时，没有刽子手；因此无路可逃。只有一次无限期推迟的 死亡•这不是幻想，而是历史。 在监狱中生活是没有镜子的生活。没有镜子意味着没有自我。她全无 自我地活着，她在夹墙壁上发现了一个洞，在墙的那边，一个声音。 一个来自黑暗、没有面孔的声音。这声音成为她的镜子。 为了避免死亡，她的特别死亡，绞坏的脖子和肿胀的舌头，她必须嫁 给刽子手。但没有刽子手，首先她必须创造一个，她必须劝说他，那 声音尽头的人，那个她从来没有见过也没有见过她的声音，那黑暗， 她必须劝说他放弃他的面孔，换来死亡。有眼但没有嘴的官方的死亡 非个人的面具，黑暗的麻疯病人的面具。她必须让他的手改变，让它 们愿意将绳子缠绕在那些象她那样被挑选出来的喉头，除她以外的喉 头。她必须嫁给刽子手，否则永远不嫁。但这并不太糟。她还能嫁给 谁呢？ I 你想象她的罪行。她因为偷了雇主的衣服，她雇主的妻子的衣服而被1 判死刑。她想让自己更漂亮。仆人有这种欲望是非法的。 象用一只手，她运用她的声音穿过石墙，吸引人，感动人。她可能用 些什么话来说服他？他并没有被判死刑，自由等待着他。是什么样的 诱惑忘了作用？也许他想与一个女人生活，一个他救了她性命的女人， 她眼见死亡将至而跟随他重返生活。这是他成为英雄的唯一机会，至 少对一个人来说，因为如果他成为刽子手，别人都将鄙视他。他是因 伤害另一个男人而进的监狱，用一把剑伤了那人的右手手指。这也是 历史。 我的朋友，她们都是女人，告诉我她的故事，难以置信然而是真实。 这是些恐惧的故事，它们没有发生在我身上，它们还没有发生在我身 上，它们发生在我身上了但我们很超然。我们恐惧地看着我们的不信。 这种事不可能发生在我们身上，现在是下午，它们在下午不曾发生， 她说，麻烦的是，我没有时间戴上眼镜，没有眼镜我就象蝙蝠一样瞎， 我甚至看不清那是谁。这些事情发生了而我们坐在桌旁讲它们的故事， 这样我们最后可以相信。这不是幻想，而是历史。刽子手不止一个， 因些他们中有些人失业了。 * 他说：墙的尽头，绳子的尽头，门打开，田野，风，房子，太阳，桌 子，苹果。 ♦ 她说：乳头，手臂，嘴唇，葡萄酒，肚子，头发，面包，大腿，眼睛， 眼睛。 * 他们都信守了诺言。 刽子手并不是一个坏人。后来，他走过去清理了冰箱里的剩物，不过 没有擦干净他不小心泼出来的东西。他的需要很简单：一把椅子，一 个为他脱鞋的人，一个在他说话时看着他，带着仰慕和害怕，如果可 能，还有感激的人，一个他可以遁入其中休养生息的人。获得这些的 最好办法是娶一个女人，她因为想要漂亮而被别的男人判了死刑。他 可以从容选择。 所有人都说他是个傻瓜。所有人都说她是个聪明女人. 他们用了 “陷阱”这个词• 你开始 当他们第一次单独呆在一个房间里时他们说了些什么？当她除去面 纱，初可以看见她不是一个声音而是一个身体因而也是有限的，他说 了些什么？’自然，他们谈爱情，但他们不是永远只谈爱情。 事实是我没有能让朋友们感觉好的故事可讲.历史不能抹掉，不过我 •们可以通过对它沉思默想而获利安慰。那时候没有女刽子手.也许从 来就没有，因些没有男人能够通过婚姻挽救性命。而女人可以，根据 法律. 他说：脚，靴子，命令，城市，拳头.道路，时间，刀. 她说：水，夜，柳树，绳子头发，泥巴肚子，洞穴，肉，裹尸布，打 开，血。 他们都信守了诺言。 1978. *在18世纪的魁北克，一个被判处死刑的人求生的唯一方法，对于男 人，是成为剑子手，对于女人，是嫁给刽子手.因为偷窃被判绞刑的 布朗索瓦兹•劳伦，劝说隔壁囚室的让•科罗勒尔，申请空缺的刽子 手的职位，并娶了她. 你是这样开始的； 这是你的手， 这是你的眼睛， 那是一条鱼，在纸上， 蓝色的，扃平的，差不多 是眼睛的形状。 这是你的嘴，这是"0” 或月亮，随便你。 这是黄色。 窗外 是雨，绿色的 因为现在是夏天，远处 是树，然后是世界， 它是圆的，只有 这九支蜡笔的颜色。 这是世界，它比我说的 内容更多，更难于了解， 你这样涂抹它是对的， 用红色，然后 橙色：世界烧着了。 等你学会了这些词语， 你会知道还有更多的词, 84 85是你永远学不完的。 "手”这个词漂浮在你手上， 象湖上的一小片云。 “手"这个词把你的手 抛锚在这张桌上， 你的手是一块温暖的石头， 我握在两个词语之间。 这是你的手，这些是我们手，这是世界， 它是圆的，但不是扁平的，比起我们能看见的 有更多的颜色。 它有开始，有结束， 这是你将要回到的世界， 这是你的手。 “睡觉” 一词的变体 我想看着你睡觉， 这不可能发生。 我想看着你， 睡觉。我想与你 同睡，进入你的睡眠， 它温柔的黑暗的波浪 从我头上滑落 穿过蓝绿色叶子的 波涛起伏的透明森林 与你同步，林中有水汪汪的太阳和三个月亮 走向你必须下去的岩洞 走向你最糟糕的恐惧 我想给你银色的树枝 小小的白色的花 和一个将保护你的词 它让你远离悲伤 我将再次伴随你 走上长长的台阶 变成一只船 载着你 小心地划向岸边 手捧着一束火焰 给躺在我身边的 你的身体，你 86 87轻易地进入 就象一次呼吸 ［奥地和英博珂•芭妹曼（四首）/湖树译 我想做空气 让你栖居，只那么一会儿 我想成为那不被注意的必需。 丽之夜 "• I milv Rronie. PiJtv |up<-r is >-(31(. :“T 酒醉之夜，充满蓝色的光， 步履蹒跚至窗前渴望歌唱。 窗玻璃胆怯地紧紧收缩， 夜的影子也纠缠其内. 它阴暗地在房屋之海周围打转， 遇到一个孩子，大叫着将他赶开, 它喘息着追逐一切， 耳语般地道出惊恐不安。 潮湿的院落里黑暗的墙边 它同耗子们在角落嬉戏追逐。 一个女人，在裹紧的灰色长袍中, 从它面前躲开，深深隐藏。 水管上仍流淌着一条细线， 一滴水珠在淌，为捕捉其他； 在那儿它从锈蚀的孔洞中狂饮， 且帮助冲洗黑色的阴沟。 酒醉之夜，充满蓝色的光, 步履蹒跚至窗里开始唱歌。 窗玻璃破碎,鲜血满面地 88 89它闯进来，同我的恐惧搏斗。 （作于 1948-1953） 被小时化的时间 Os -i .J • •- n Emily Brome. 'Forget me not. c. ivjo 0091 更加艰难的日子来临。 被小时化的时间在取消前 在地平线上明辨可见。 马上你就要系好鞋带 把狗赶回潮湿的院落。 因为鱼的内脏 己在风中变凉。 羽扇豆的光惨淡地闪亮。 你的目光在雾中滑行： 被小时化的时间在取消前 在地平线上明辨可见。 那边你的爱人在沙中沉没， 沙升高了她飘扬的长发的距离， 它打断她的话， 它命令她沉默， 它认为她是会死的 且渴望辞别 在每次相拥之后。 你不要四处张望。 系好你的鞋带。 把狗赶回来。 把鱼扔回海中。 吹熄羽扇豆！ 91 90更加艰难的日子来临。 （选自诗集《被小时化的时间》） 大熊星座的召唤 Il Anne BrontO. ,Whai you plrasr'. 1840 13331 大熊，走下来吧，蓬乱的黑夜， 有云朵般皮毛的野兽有一双苍老的眼睛， 星星一般的眼睛，/闪闪发亮地打穿灌木丛 你那有钩爪的熊掌， 星星般的钩爪， 我们让兽群保持清醒， 但却被你迷住，我们不相信 你无力的双肋及那锋利的 半裸的牙齿， 老熊。 一只塞子：你们的世界。 你们：身上有鳞片。 我驱赶它们，让它们滚动 从杉树开始 从杉树结束， 嗅嗅它们，在嘴中检验， 然后用爪子抓牢。 你们畏惧吧或者你们不要畏惧! 在捐赠袋中捐钱并给 那盲眼人一句好话， 让他勒紧拾熊的绳索。 且把羊羔儿的味道调好。 92 93 有可能，这只熊 自己逃跑，不再构成威胁， 也不再要追赶所有从杉树上 掉落的塞子，那些高大的、生有双翼的杉树， 它们从天国跌落下来。 . （选自诗集《大熊星座的召唤》） —种损失 Hie Uronu 一同使用：四季、书籍和一只乐队。 钥匙、茶杯、面包篮，床单和一张床。》 一份由言语、姿势组成的嫁妆，携带来， 用过，消耗掉。 对住房规定重视过。说过。做过。而且总 是差不多。 我爱上过冬季、一只维也纳的七重奏和夏天。 地图、山间小巢，滩岸和一张床。 曾狂热于数据，宣布誓言不可取消， 满怀崇敬地注视过一个什么东西， 也曾在一些什么都不是的东西面前 虔诚笃信。 （一一折叠的报纸、冰冷的灰烬、记有 一条笔记的纸片） 在宗教中无所畏惧。因为教堂是这张床。 自望海的目光中升起我永不衰竭的绘画， 从阳台向下是那些人，我的邻人们， 被问候到。 在壁炉的火焰旁，安全状态里， 我头发拥有它最外在的色彩。 门铃响处是对我的快乐发出的警报。我失去的不是你， 而是世界。 （作于 1964-1967） 诗人小传： 英博珂 芭赫曼于1926年6月25日生于奥地利克拉根富尔特.1946 年至1950年在维也纳大学学习哲学、日耳曼语言文学和心理学.1946 年发表第一篇短篇小说《摆渡＞）.1948年至1949年发表第一批诗作.1950 年写作博士论文《马丁 •海德格尔存在主义哲学的批判性接受》.1952 年广播剧《梦的交易》首播.1953年获“四七社奖1953年至1957 年作为自由作家在意大利居住. 1953年诗集《被小时化的时间》发表. 1955年应哈佛大学之邀赴美讲学. 1956年出版诗集《大熊星座的召唤》. 1962年短篇小说集《第三十年》出版，获柏林评论家奖.1964年获“毕 希纳奖”.为歌剧《洪堡亲王》、《年轻的男爵》写作脚本. 1968年获奥 地利国家文学奖.1971年长篇小说《米荔娜》出版. 1972年短篇小说 集《同时》出版. 1973年于其罗马的寓所中因火灾去世，葬于克拉根 富尔特. 随笔 ［法］玛格丽特•尤瑟纳尔/与邻译 淮德拉，或绝望 淮德拉完成了一切。她把母亲2留给了公牛，把姐姐弃于孤独：这 些爱的形式都与她无关。她离开祖国如遗忘夜痿；她抛开家庭如拍卖 旧货，在贞洁即罪之处，她厌恶地参与了那由她"变成"而"结束” 的东西。由外观之，她的命运带来了恐惧：除了以迷宫墙上铭文的形 式之外，她还对它一无所知！她被系于那朝向凶险未来的逃亡之中。 她漫不经心地嫁给忒修斯，如埃及的圣玛丽以身体作为路费；在神话 的迷雾中，她使自己沉迷于西方，那些对她的克里特种性的巨大的屠 宰场。 她下船了，浸没于大牧场的芳香和塔希提的鱼腥味；亳不觉察自 己带来了在心灵炎酷的热带染上的麻风。在希波吕托斯眼中，她的愚 蠢之处正如一个行者并不知道返路，却自信其有。这孩子的轮廓使她 忆起克诺索斯3和双刃斧。她恨他，她抚养他。他长起来反对她，被仇 恨再次推出，习惯于从不信任女人，一上学，一放假，都被迫跳跃一 位美丽母亲的敌意竖起在周围的障碍。她嫉妒他的弓箭，也就是说嫉 妒他的猎物，他的伙伴，也就是说，嫉妒他的孤独。在希波吕托斯的 ,淮德拉：希腊神话中忒修斯之妻.爱上忒修斯前妻所生之子希波吕 托斯.她的乳母替她向希波吕托斯表达爱意，遭拒.淮德拉便务怀一 纸诬告希波吕托斯非礼的书信自缢.忒修斯归返后因此驱逐希波吕托 斯，并以神咒诅之，希波吕托斯在离途中被神牛撞死. 2其母帕西法厄爱上海中公牛，生下牛头人身的弥诺斯怪物. '克里特岛上住着弥诺斯怪物的迷宫所在地. 97 96天地，这座原始森林中，她忘我地植下弥诺斯王宫的路标。她穿越荆 棘，追踪命运独特意义的路径。每时每刻，她创造着希波吕托斯；她 的爱正是乱伦；除了作为杀要者，她无法杀死这个男孩。她伪造了她 的美丽，她的贞洁，她的脆弱。她从自身深处提取它们；她使这种可 恶的纯洁远离她，为了在一个枯燥无味的处女形象之下憎恶这纯洁。 她彻头彻尾地捏造了 _个不存在的阿奇里亚4。她陶醉于“不可能”的 滋味，这总以不幸的各种调和为底料来佚应的酒品。在忒修斯的床上， 她有着苦辣的快感，因着事实上欺骗了她所爱，想象中欺骗了她所不 爱。她是母亲：她有孩子正如她应有内疚。在高热患者潮湿的床单之 间，她以低声忏悔来自慰，回到了童年在乳母颈上咿呀地倾吐；乳母 哺育她的不幸；她最终成为淮德拉苦难的女奴。在希波吕托斯的冷漠 面前，她模仿那碰到水晶的阳光：她将自己变成幽灵,她仅把自己的 身体当作自己的地狱来居住。她在自身深处重建了迷宫，在其中她只 能找到自己：阿里阿德涅的儿子，不允许她再离开，因她在心中诱骗他。 她成为寡妇；她最终能够哭泣而无人过问；但黑色不适合这个阴暗的 形象：她希望他的哀悼能给她的痛苦带来改变。摆脱了忒修斯，她怀 着希望，就象局促不安地怀着一个遗腹子。她用尽手段与自身分离； 她同意摄政，就好象开始纺织一条披肩。忒修斯返回太晚，以致于不 能以这个统治者局限的方式将她带回人间。她只有通过借口中的裂缝 才能回来；她不禁其喜地发明了控诉希波吕托斯的强奸，尽管这谎言 对于她来说是一顿饱餐。她老实地说：忍受了极端凌辱，她的欺骗是 —种翻译。她服毒，因她对自身已产生了抗毒性；希波吕托斯的消失 使她周围一片空虚；被空虚吞噬，她堕入死亡。她在死前忏悔，为了 最后一次享受谈论自己罪行的快感。没有改换地点，她又进入那以童 贞为过错的家族的宫殿。被嘈杂的祖先们推挤着，滑过那些充满野兽 气息的镜廊，那里船桨划开斯梯克斯6混浊的水面，闪亮的轨道只预示 着，自杀或分别。在她地下的克里特岛的矿坑深处，她以与那位被猛 兽毁容的年轻男子相会作为告结，为着与他相会，她绕过了永恒性在 灵魂深处的所有迂回曲折。自从第三幕那伟大的一场开始，她就再没 见到他。她因他而死亡，他因她而不能生活；她给他带来的只是死亡, 他给她的是那些不可熄灭的苦闷产生的惊吓。她有权使他为她的罪行 负责，为她的不朽负责。这不朽悬于诗人之唇，这唇用她来表达他们 对乱伦的憧憬。如夜晚躺在路上的驾驶者，那粉碎的颅骨可以控诉那 棵被他撞上的树。象一切牺牲者一样，这树成为它自己的刽子手。决 定性的话语最终将从她的双唇而出，不再使希望颤抖。她将说什么？ “绝不留情”。 Anne Bronte. Woman gazing at a sunrise aver a teascape 1S39，3S。， 4意大利地名•传说中希波.吕托斯并未死，后来隐身于此地. 5阿兰阿德涅是淮德拉的姐姐，忒修斯的第一位妻子.希波吕托斯乃 其第二位妻子希波吕忒之子，但名义上亦与阿里阿德涅信■母子关系. 4大洋神之女.[Ml阿蘇玛托娃书信选/周 瓚泽 致谢尔盖•凡•谢丹(Sergei Von Shten) (1906 年) 我亲爱的谢尔盖,乌拉第米罗维奇(Sergei Vladimirovich), 您也必须原谅我；对这桩蠢事我比您内疚一千倍。 您的信给我带来了无穷的欢乐，我感到无比欣慰，我们又回到了 往昔的关系中，尤其是当我处于不可能更孤独的时候。 我的表兄舒特卡(Shutka)说我的情绪是"令人毛骨悚然的漠不关 心”.不幸的是，据我看，他对我一点也不公平。 不过，所有这些都是烦人的废话，我甚至不想再去理会。 唯一美好的时刻是在每个人都出去到酒馆吃晚餐或者去剧院看戏 的时候，我在昏暗的卧室里聆听寂静。我总是思索着往昔，那是多么 宽广和明亮。这里每个人都对我很友好，但我并不喜欢他们。 我们是多么不同的人•我总是沉默或哭泣，哭泣或沉默。当然他 们会看出这种冷淡，但因为我没有其他的缺点，我就能享受普遍美好 的意愿。 自八月来我一直日夜梦想着前往特萨斯科(Tsarsko),去和瓦雅 (Valya) * 1 * 3过圣诞节，哪怕只有短短的三天时间。事实上，这些日子 致谢尔盖•凡•谢丹 谢尔盖.凡.谢丹(1882 - 1955 ),教授，诗人，翻译家，是阿赫 玛托娃的大姐尹塀的丈夫.这仅存的十封信写于1910年阿赫玛托姓与 尼古拉.古米摩夫(Nikolai Gumilyov )结婚前期.这些书信记录了 阿赫玛托娃早年钟爱的文学偶像(亚力山大.布洛克Alexander Blok和 瓦勒里•布留索夫Valery Bryusov );她与古米厚夫结婚的决定，尽 专她另有所•爱；她虚弱的身体状况以及对于生活的浪漫见解.开始通 信的这段时期，凡'•谢丹已经成为稣夫，阿赫玛托姓的姐姐尹娜于1906 我就是为此而活着，因这一愿望而伤神，去那里……算了，没什么要 紧的• 安德列2已经向我指明我梦想的出行是不可思议的，而如此寒冷 的空虚占据了我的头脑，我连哭泣都不能。 J 亲爱的谢丹，你知道我有多么愚笨和天真！我甚至羞于对你承认 这一点。我仍然爱着V • G—库图佐夫(V-G- Kutuzov) 3。在我的 生命中，除了这种感觉外别无所有。 由于焦虑、持久的苦恼和流泪，我得了心悸症•瓦雅的来信，使 我体验过了心悸症的突然发作，以致于有时我觉得自己好像已经死掉 T. . 也许告诉你这些愚蠢的，但我想敞开心扉。你会明白，这里没有 人能够理解我。而你是那么敏感，又是那么了解我。 你想使我快乐吗？要是这样，就请寄给我一张他的照片。我会复 制一张，然后立即将原件还给你。别担心，我不会“攫取”它，像他 年7月15日死于肺结核.凡•谢丹再次结婚，这在最后的几封信中有 微妙的暗示. E ■ G •盖尔谢丹(E • G • Gershtein)首次将这些书信刊登在《俄国文• 学三季刊》第13期，1975年，附有艾迪斯•斯蒂文斯(Edith Stevens ) 的英文译本.斯蒂文斯的英译本在这卷译本中得到修订. 第一封信 1 ,瓦勒里娅•斯日金乌斯卡娅(Valeria Sreznevskaya )(娘家姓“特 乌帕诺娃” Tyulpanova 1888-1964 ),阿赫玛托娃终身挚友.阿赫玛 托娃写过两首诗献给她：《经验一一而不是自由》(1913年，《诗全集》 卷一，P382 )和《献给V • S •斯日金乌斯卡娅》，作于她逝世的那天 ( 1964年，《诗全集》卷二，P318-319). 1 ,阿赫玛托娃的兄长，安德列•格仁科(Andrei Gorenko ) ( 1886- 1920). 3 ,维拉第米尔•古列尼史采夫-库图佐夫(Vladimir Golenishchev-Ktuzov) ( 1879年生),彼得堡大学学生.中篇抒情诗《混 乱》(1913年，《诗全集》，卷1, P300 - 303 )中暗含了阿赫玛托娃对 他的未得回报的爱情回声.们在南方时说的那样。 你给我来信真是太好了。我非常感激你。你在做些什么，想些什 么呢？见到瓦勒里亚了吗？ 你的，安娅（Anya） 又及：我建议你将托尼克（Ton汰）4推开……安德列告诉我他还 是老样子。我能在哪儿写下你？ 我的地址是：基辅（Kiev）,梅然高乌斯卡娅大街（Meringovskaya Street）,七号楼，四室，A. A.戈然科（Gorenko）. 2 （1906 年） 基浦，梅然高乌斯卡娅，7号楼，4室 我亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 我真的病了，但我还是决定写信告诉你一件非常重要的事：我想 去彼得堡过圣诞节。这是不可能的，首先因为没有钱，其次是爸爸不 会同意。在这些事上你一样也不能帮我，不过这不是关键所在。一收 到此信，请尽快写信给我，告诉我库图佐夫是否将在彼得堡过圣诞节。 如果他不在那里过圣诞节，那么我的灵魂也就安宁了；可是，要是他 哪儿也不去，我会立刻前往。我因为可能不能实现的旅行计划而生病 了（一种达到某种目的的不可思议的预谋），我感冒、心悸，再加上无 法忍受的头痛。你从来没有看到过我这么糟糕。 没有钱。我的婶婶牢骚满腹。表兄德米扬诺夫斯基（Demyanovesky） 每隔五分钟向我表白一回他的爱情（你了解狄更斯的风格吗？）。我该 怎么办？ 我要是能来彼得堡，会给你讲述一个惊人的故事，只须提醒我， 书信的注释者对这句未完成的句子的涵义未加解释. 102 忘掉这些日子里的一切。 你知道，亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇，一连四个晚上我通宵 难眠。这种失眠真是太可怖了。我的表兄已经离开这里到他的种植园 去了，他们把雇工辞了，所以当我昨天昏倒在地毯上的时候，整个公 寓楼里一个人也没有。我自己不能脱衣服，骇人的面影出现在墙纸上！ 总之，太可怕了！ 我预感到我可能终将去不成彼得堡。可我太想去了。 顺便告诉你，我把烟戒了。我的表兄弟们设宴为此庆贺了一回。 谢尔盖•乌拉第米罗维奇，要是你能够看到我是多么可怜而又多 余就好了。主要的事情是没有人需要我，就是这样。死是容易的。安 德列有没有告诉你，在耶乌帕托里亚（Yevpatoriya）我试图上吊，结 果钉子从泥灰墙上脱出的事？妈妈哭了，我很羞愧——总之，太可怕 去年夏天伏尤朵洛夫（Fyodorov） * 1又吻了我，起誓说他爱 我，回想起来，就像回味一顿晚餐。 最亲爱的，没有光明。 我不在写诗。我羞愧吗？为什么我该羞愧？ 尽快将库图佐夫的消息回复给我。 他是我的一切。 • 你的， 安努什卡 又及：请毁掉我的信。当然，我无须说明，我写给你的一切不能 让任何人知道。 安娅 第二封信 1 ,亚力山大•伏尤朵洛夫（Alexander Fyodorov ） （ 1868 - 1949 ）, 三流诗人和散文作者，《我和你漫步在黑色的深渊》（1913年，《诗全 集》卷2 , P486 - 487 ）—诗的受赠者. 103906年12月31日 亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 一场突发性的心悸，几乎毫无间断地持续六天时间，这使我未能 及时地答复你的来信。麻烦事好像从丰满角中不断倾流而出（译者注: 丰满角，希腊神话中主神宙斯所用的山羊角，角中的乳永远倒不完， 故以此词象征丰裕。）：昨天，妈妈来电话，说安德列得了猩红热。 我整个假期都和瓦卡（Vakar）婶婶丨呆在家中，而她不能够忍受 我。每个人都尽他们所能地挖苦我；叔叔知道怎样嚷嚷起来颇像爸爸, 而如果我闭上眼，幻觉就会呈现。他每天要嚷嚷两次：一次是晚饭时 分，一次是晚茶后。我有个表兄萨莎（Sasha）.他是助理检察官；现 在他退了休，在尼斯（Nice）度过这个冬天。这个人对待我是如此的 神圣，以致于令我吃惊，但是瓦卡叔叔讨厌他，而由于萨莎我倒真成 了个殉难者了。 “窑子"和"妓女”是惯常地轮流出现在我叔叔的演说辞中的两 个词。可我是如此漫不经心，他终于疲于嚷嚷，而最后的一个晚上我 们在平和的交谈中度过了。 此外，我还受到有关政治和怎样烧鱼的谈话的压抑。一句话，太 可怕了！ 也许你会在一封挂号信里给我寄来一张库图佐夫的照片吧？我只 是想复制一张缩小了的，放在小金盒里，而后立即还给你。万分感激 你。 他念完大学后打算干什么呢？他会再为红十字会工作吗？你为什 第三封信• ' ＞安娜•瓦卡（娘家姓“斯托格瓦” Stogova）,阿赫玛托姓母亲的 大姐，维克托-瓦卡（Viktor Vakar）的妻子. 么不按我们约定的给我打电报？我日夜等候苞一份电报，我把钱和衣 物收拾到一起，差不多买了一张车票。 但这显然是我的宿命！ 现在我独自一人在家，接待来访者，而在间隙的当儿，我写信给 k.当然，这样做不利于此信的井然有序——不过你会原谅我的，不 |是吗？ 有空请来信谈谈你自己。我们彼此己经这么久不曾见面了。 过几天我要去拍照。我可以给你一张照片吗？ 安娅 又及：新年快乐。 （1907 年 1 月） 亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 你是否知道你这样对待你的不幸的美A產（belle-soeur）是怎样的 自私！给我一张照片和一些文字难道真的这么困难吗？ 我等候得太疲倦了 ！ 为什么？我已经等了超过五个月了。 因我的心脏不适，事情变得非常糟，每当它一开始发作，我的左 曾就完全麻木。他们也不从家里来信告诉我安德列的情况，而这样我 也就觉得他肯定己经病得厉害了。 或许你也生了病，因为你是如此固执地沉默。我的生活已经结束 了，不会再有开始。这是可悲的，但却是真实的。你的姐妹们在哪儿？ 很可能，在课上；噢，我是多么嫉妒她们。我当然永远不会去上什么 谍，除非是学厨艺。 谢尔尤査！给我一张G.-K （库图佐夫）的照片吧。我最后一次恳 求你；我不再这么做，以我的名誉担保。我相信即使你比任何别的人更了解我，你也是一个真正的好朋友。 Ecrivez. 安娅 5 1907年2月2日 亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 这是我这个星期给你写下的第四封信。不要感到奇怪；随着更好 的趋向的顽固，我决定通知你_件事，它必将彻底改变我的生活■但 这件事原来是这么难，直到今天晚上我还不能够将自己带进这封信里 来。我将和我童年时代的朋友，尼古拉.斯特潘诺维奇.古米廖夫结 婚了。他三年来一直爱着我，而我相信做他的妻子乃是我的命运。不 管我爱不爱他，我不知道'，但似乎对我说来我是爱着他的。你记得 布留索夫的-- 因为苦痛而一起被钉上十字架， 我古老的敌人和我的姐妹！ 把你的手给我！把你的手给我！ 剑戟已剌入！快！是时候了！ * 2 * 我把手给了他，但我的内心是怎样的，只有上帝和你，我忠诚的、亲 爱的谢尔尤査知道。让我们换个主题吧。 第五封信 ,，这一行意出阿力克谢•托尔斯泰的《意外地，在喧闹的舞会的中 央》.' ' 2，布留索夫的诗《在刑房》中的最后一段. 106 不可避免的命运为每个人规定， 像那最高职責一一成为一个刽子手• ' 我们美好的友谊和你的来信——明亮的、渴盼的光辉--温柔地抚慰 着我脆弱的心灵，给我带来了无穷的欢乐。 不要抛弃我，当我尤其艰难的时候，即使我知道我的做法于你无 助而只能使你吃惊。 你知道为什么我没有立即回信吗？我在等候库图佐夫的照片，只 有等到我收到照片我才会向你宣布我订婚的事。多么糟糕，为了惩罚 我自己的怯懦，今天我一直在写，什么都写，不管这可能对我有多么 艰难。 你在写诗！多快乐啊！我真羡慕你。我喜欢你的诗；总的说来， 我喜欢你的风格。 要是安德列没有骗我的话，你的诗歌记录本在家里，我回去的时 候会把它带给你。我什么也没有写，再也不会写。我已经谋杀了我的 心灵，而我的眼睛就是为流泪而生，像欧兰兹所说的。4或者，你还 记得席勒的预言家卡桑德拉？我心灵的一面毗邻着这位女预言家的黑 色身影，承受她如此巨大的苦难。但我距离伟大尚且遥遥。 别将我和古醪夫的婚事告诉任何人。我们还没有决定在哪里、 什么时候举行仪式:这是个秘密;我甚至还没有写信告诉瓦雅. 写信给我，谢尔盖•乌拉第米罗维奇，我羞于向你恳求，浪费你 的时间。你的时间是多么宝贵，而你的信又是多么能使我快乐。 为什么你称我为安娜.安德列耶维娅？为什么？去年，在特萨斯 科这种虚礼就巳过时了。对于我，这是另一个故事。然而，毕竟，我 们之间年龄和地位的不同起了重大的作用。 寄给我，哪怕是任何一样东西，看在我们老交情的份上，给我寄 J ,出自布留索夫诗集《偶像的永恒真理》. ',欧兰兹——柴可夫斯基的同名剧作中的女英雄. 107 安娅 7 1907年2月17日 '6 1907年2月 你的, 安娅 我打算尽快地结束学校生活，好和妈妈住在一起,这里让人窒息！' 将近五个月以来我每晚只睡四个钟头.妈妈来信说安德列己经康复； 我把我的幸福消息告诉他，请他分享，但他(天哪！)不相信我。 吻你，我亲爱的朋友。 一张维.维克托(VLVikt.可能指库图佐夫——译者注)的照片，在这 个地球上，没有什么比这更是我所想得到的了。 又及：伏尤朵洛夫的诗除了极少的例外，确实是太差。他有一点 儿模模糊糊的、靠不住的资质。他不是个诗人，但谢尔尤査，我们是 诗人•感谢你的十四行，我愉快地读完了它们，但我必须承认我更喜 欢你的注解。A.布洛克出版了他的新作品吗？ 一我的表兄是他的名 副其实的仰慕者. 你对N.S.古米廖夫有什么新想法？我对他写些什么和怎么写的没 有什么看法，我也不想过问。 亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 我仍然没有收到回信就已经再次写信。我想考利亚(Kolya)正打 .算来看我 我高兴得快发狂了。他给我写了些令人费解的词语，我 带着信去熟人那里，以求得到解释。每次从巴黎来一封信，他们都把 它蔵起来，并釆取精心的预防措施传阅。那时常常有昏厥、冷敷和全 面混乱。没别的，是因为我的易动情的性格所致°他如此强烈地爱着 我，以致于成为一种实在的威胁，如果爸爸知道我的决定，你觉得他 会说什么呢？如果他反对我的婚姻，我会马上离开，去和尼古拉秘密 结婚•我不能遵从我的父亲，我从来没有爱过他，为什么我必须听命 于他呢？我已变得顽劣、任性和让人无法忍受了，哦，谢尔尤查，这 样的变化要是发生在你的生活中，你会感觉到多么可怕！别辜负我的 信任，我亲爱的朋友.如果明年我定居彼得堡，你会常来看我的，是 吗？别抛开我，我痛恨、蔑视我自己；我不能容忍这纠缠我的谎言…… 亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 我不知道怎样表达我对你的无限感激。可能是上帝派你完成你最 热切的愿望，而我将永远永远不会忘记你为我所做的一切。五个月来 我期待着他的照片，照片上的他确确实实是我认识的样子，我爱着并 疯狂地害怕他：优雅却如此冷漠，他用疲惫的、近视而清澈明亮的眼 睛看着我。〃est inlimidant;这不能够用俄语表达。正是这一天南娅'买 来了布洛克的第二本诗集。许多伟大的事情中明显地使人想起与V.布 留索夫有关的一件。例如，《不相识的女人》一诗，P2R 但它是华丽 的，是大众俗语和神圣明朗的幻象的交织。我影响了我的表妹定购今 年的《尺度》，根据预告推断，今年的《尺度》一定会很有趣。你知道, 我亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇，我是多么感激你给我的答复。我 意气消沉，没有给瓦雅写信，只是期待尼古拉斯的随时到来。你自己 知道，他是多么疯狂，像我一样。够了，不说他了。我曾经打赌输给 了梅什科夫(Meshkov) 我的诗歌，这就是为什么他向你问起它们 的原因。我想不署名地给他寄一些诗，题献给1905年夏天我们一起的 第七封信 1 ,阿赫玛托娃的表妹，玛利亚•祖姆齐拉(Maria Zmunchila ),后 来跟安德莱•格兰科(Andrei Gorenko )结婚.《幻想1» ( ? Delusion I ) 一诗是写给她的.(《诗选集》，P5.) 109 108散步。如果你凑巧知道他的地址，请告诉我。我们痛饮一场，斯尤莱 里(Syuleri)在我们的娱乐活动中起到了主要作用。为什么你会认为 我收到了照片之后应该保持安静呢？哦，不！我太高兴了，不可能沉 默。我给你写信，我知道他在这里，和我在一起，我能看到他——绝 对不可思议！谢尔尤査！我不能把我的心灵从他那里扯离。我的整个 生命都中了毒；苦涩是没有回应的爱情的毒药！我还能重新开始生活 吗？当然不能！但是古米廖夫是我的命运，我恭顺地屈从它。要是你 能够，请不要责备我。我向你起誓，所有这一切对我都是神圣的，这 个不快乐的人将由于我而快乐。 给你寄上我最近写的一首诗。它蔓延开去，并不是由感觉的火花 生成。别把我当成一个文学批评家，否则这事先对我来说就太可怕了。 你在最后一封信中说你已经写了些新的东西，请寄来。读你的诗将是 极端(一个女性的词(?))快乐的。要是我们什么时候能够相见该多 好。再次感谢你寄来照片。你不知道你为我做了些什么，我的好谢尔 尤査！ 安娅 ……我知道怎样爱 我知道怎样爱. 我知道怎样恭顺而温柔. 我知道怎样含着微笑凝视一个人的眼睛, 点头招呼，引人注目，动摇不定. 而我的温顺的姿态是多么优雅而适度 而我卷发的香气轻拂 哦，和我在一起他的内心多么不安 被甜蜜的狂喜包围…… 我知道怎样爱.我假意心存戒备. 我是如此羞怯温柔，总是安安静静， 只有我的眼睛在诉说. 他们坦率又纯洁， 如此容光焕发， 他们许诺着幸福. 如果你相信他们，他们就将欺骗你. 比起那苍白的蓝火苗 他们将只是变得更蓝， 他们都更温柔，更明亮. 而在我的嘴唇上是鲜红的狂喜， 我的胸脯比雪山更白， 我的声音低语着浅蓝的溪流. 我知道怎样爱.一个吻期待着你. 基辅(Kiev), 1907年3月13日 亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 我读着你的信，为自己的笨拙而羞惭。我只在昨天才得到《人的 一生》(The Life Of Man) * 1 s你提到的其他作品我显然一无所知。突 然，我被一种去彼得堡、为生活、为书籍的愿望攫住了。但我是个在 国外的天然的肮脏小镇的永久的徘徊者：塞瓦斯托普(Sevastopol)将 和尤乌帕托里亚和基辅一样，我早就不存希望。飞逝的生活是如此的 安静，安静。我的姐姐在绣着一条围毯，而我为她读着法国小说或A •布 洛克的诗。她对布洛克有一种特殊的亲切之感。她非常敬仰他并且说 第八封信 1 ,莱奥尼德•安德列耶夫(Leonid Andreyev )的戏剧《人的一生》.她具有他的另_半心灵。请写信告诉我你周围的人对戴维德.艾兹曼 （David Aizman）的看法。他们把他和莎士比亚对照，这使我不安。 我们真的处在_个天才的当代了吗？.这个夏天我们家要去塞瓦斯托普 附近的一所避暑别墅里住。六月初我就去那里，如果你去游览我会很 高兴。我们好久没有见面了。 我的诗《在他手中的是许多晶亮的指环》2发表在第二期的《天 狼星》上，有可能我住在尤乌帕托里亚时写的一首短诗将会在第三期 发表。但我寄得太迟了，我担心它能不能发表。 但是要是它发表了，请来信写上你坦率的意见，并请把它拿给其 他诗人看看。愚人们称赞它---这是个坏兆头。别害怕批评我的作品 或传递别人的反馈意见。我不会介意的！ 所有的_切已远离我的心灵，与那仅存的曾经照亮着它的明朗温 柔的感觉一道。对我来说好像只有你真正理解我。 ……从玫瑰的洁白为我编织一个花冠. .芳香的、雪白玫瑰的花冠， 你也是孤独的，在这个世界， 长眠于无用的生命之上. 我曾经在一首克里米亚（Krimean）的诗中说到"春天的空气是专 横狂放的。” 为什么古米廖夫给《天狼星》缠住了？这使我惊奇并让我沉浸于 不常有的愉快情绪中。我们的米考拉（Mikola）（古米廖夫）得要承担 多少不幸啊，而_切徒劳无益。你注意到了吗？几乎所有其他的投稿 人都比我著名和受人尊敬。我想是上帝使古米廖夫心情黯然。_定是 2 * 1发表在古米廖夫的刊物《天狼星》（1907年）第二期上的《在他手 中的是许多晶亮的指环》一诗，是阿赫玛托娃初次发表作品.此后的 第三期和最后一期再未发表她的作品. 这样的！ 给我写信！ '安努什卡 （1907 年） 亲爱的谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 尽管你今年春天没有给我写信，我还是有一种愿望，想随便和你 聊聊。 我不知道你是否听说过，疾病能使人丧失对幸福生活可能性所寄 予的任何希望。我的肺受到感染（这是个秘密），有可能得肺结核的危 险。对我来说好像我正在经受尹娜曾经经受过的，而现在我清楚地明 白她的精神状态。因为很长时间以来我都准备着离开俄国，我打算烦 劳你，为了怀念尹娜，请你给我寄一些她的物品来。玛莎婶婶'想把 爷爷送给尹娜的手镯给我，如果你接受她的要求，我将无限快乐。但 是事情的复杂性在于，这是样有价值的物品，我担心你会认为我只想 要个装饰物，而不是纪念品。你很长时间没有见到过我，可能你会把 我重新划归到诈骗者一类中去。我恳求你，谢尔盖•乌拉第米罗维奇， 如果你产生这种想法，就请不要寄来手镯，或不要回信。那样的话， 我也不要手镯了。我希望这样的事不会发生，因为我们曾经是朋友， 而如果你已经改变了对我的看法，至少我还没有改变对你的态度。 不要给玛莎婶婶写信说我向你要手镯的事，她可能不会明白的。 请不要和任何人谈论我的病。如果可能，就是在家里也别谈起。 安德列九月五日起就巳到了巴黎大学（Sorbonne）。我病弱、忧郁，日 第九封信 1 ,阿赫玛托娃父亲的姐姐，安德莱•格兰科. 112 113渐消瘦。我得了胸膜炎，支气管炎和慢性黏膜炎。现在我的咽喉正折 磨着我。我恐惧地担心着咽喉结核。那比肺结核更糟。我们生活在赤 贫中。我们不得不刷地板，洗衣服。 这就是我的生活！我出色地完成了高级中学的学业。医生说选课 将意味着我的死亡。所以，我什么课也没选——我让妈妈遗憾了。2 要是你见了我，准会说，“嗯，一张多丑的脸啊。” Sic transit gloria mundi. 再会！我们彼此能够相见吗？ 安努什卡 10 (—张明信片，邮戳上的时间地点为：1910年io月29 B,基辅) 不几天我就会回到特萨斯科。我提醒你别忘了来看我。请代我邀 请叶卡特丽娜.乌拉第米罗维奇。我们会打电话决定日子。我已经病 了两个星期了。 握你的手， 安娜•古米廖夫娅 ；从芳杜科勒耶乌斯卡娅中学毕业后，阿赫玛托娃进了基浦法律学 评论 ［韩］朴贞姬 女性讲述与文体寻找 一解读纪录片《低吟》 有关《低吟＞ 的背景材料 一，背景 韩国慰安妇问题解决协会于1990年11月成立。 其主张包括，1),要求日本承认战争中所犯下的罪行；2),调査 真相；3),要求日本政府公开认罪；4),处罚战犯，对受害者赔偿；5), 建立慰灵塔和纪念馆；6),在历史教材上纪录，以警策后世。 1932年至1945年之间，日本帝国主义对殖民地女性釆用欺骗和 暴力的手段，带走在满洲、中国、南洋、日本、韩国等占领地的利用 性奴隶。被害女性约有二十万之多，其中韩国女性占百分之八十。这 些从十一岁到三十二岁的年轻女性，被称为慰安妇。 到目前为止还活着的慰安妇，到1998年申诉的有153名。 日本大使馆门前的星期W抗议示威还在继续，1998年2月18日 是第300次抗议示威。日本政府一开始否认当时国家参与此事，后来 不得不承认。 韩国政府从1998年1月开始，每个月给受害者五十万韩元的生 活费。日本政府为了避免国家赔偿，设立了民间水准的慰安费(女性 亚洲和平国民基金)，韩国政府为了避免受害者接受这个条件，从1998 年4月开始，由韩国政府付给支援金。韩国慰安妇问题解决协会中的 一个佛教人权委员会，在京畿道设立"共享之家”，参与经营管理「 纪录片制作所使用"BOIM" 93公分的胶片，拍摄慰安妇老人的生活的16m影片《低吟——在亚洲作为女性之二》。为了准备经费，开 展了 “100FEET”运动。这一运动是让观众支援相当于拍摄100FEET 时的经费，100FEET相当于拍摄时间两分钟。 1995年在日本国际纪录片电影节上，《低吟》获得小川新介（？） 奖。1996年在日本放映。 二，《低吟1》人物介绍 妇氐吟1》的人物主要是韩国汉城的六位老人和在中国武汉的三 位老人。 姜德京，生于庆南，1997年去世，拍摄时66岁。她一辈子没有 结婚，孤身一人。靠帮别人做杂事来维持生活。1991年她在电视上看 到金学顺老人的申诉时，意识到自己和她的共同经历，但她没有想过 自己也要申报。可当她得知日本拒绝认罪时，她决心申诉。在1995年 底医生宣布她已患肺癌之前，她一直积极地参加日本大使馆前的星期 三不威。 她通过绘画传达自己的感情和情绪。影片的片头画是她画的，题 为“被掠夺的纯情”。这幅画纪录了她自己的经历，是她在山里被日本 人强奸之后，被带到慰安所的经历。她画出了在慰安所的经验，她通 过绘画来表达自己的愿望。 朴玉莲，生于全北，拍摄时76岁。为了建立强国出力，因此申 报。影片中能够看出她待人和善。 金顺德，生于庆南，拍摄时74岁。被招女工的广告所骗。她是 影片中变化最大的一个人，一开始她比较消极地参加，慢慢地她主动 开始说话。最后的戏是她自己主动提出来的。 '朴斗里，生于庆南，拍摄时72岁。被招女工广告欺骗。她会唱 116. 民谣，从那支歌谣中可以看出她的人情味。 李英淑，生于釜山，拍摄时72岁。通过影片可以知道她结过婚， 但因不能生育，与丈夫离婚。 孙潘任，生于庆南，拍摄时71岁。结过婚，但丈夫对她不好， |又因慰安妇的经历而产生的良心自责，离开了自己的家。 何军子，生于忠南，拍摄时67岁。她还记得很清楚，自己'在慰 安所呆过，她感到害羞，所以不回故乡。后与一中国男人结婚。 洪江林，生于庆北，拍摄时73岁。在她成为慰安妇的最初经历 中，因为"下体"过小，不能接待更多的军人，被日本人割开“下体”。 她既不会说汉语，也不能够用韩国语言清楚地表达，但她喜欢唱歌， ； 还记得很多朝鲜的民歌。 金老大娘，生于汉城，拍摄时81岁，1996年去世。拍摄时，她 己忘记了自己的本名，不会讲韩国话•她年轻时学过艺妓。影片中表 现了她的朝鲜舞跳得很好。她的愿望是回韩国走一趟，可这个愿望还 没有实现就去世了。 三，片头语（导演的话） 1991年我在拍摄有关"嫖妓观光”的纪录片时，认识了一位曾经 I有过卖身经历的女性。她对我说，她是为了筹备母亲的手术费才开始 干那件事；她又说，她的母亲是二战时日本军队中的慰安妇。1993年， 我开始拍摄反映曾经有过慰安妇经历的老人的生活的纪录片。 从1930年开始在日本军战场上做过军队慰安妇经历的女性，据 推测有十万名。强迫抓走，在招护士、招女工的欺骗名义下的，成为 慰安妇的女性，到现在为止没有确切的数据。 I 117可是，1991年8月，自从几十年后金学顺老人第一个申报，说她 曾经是慰安妇之后，到现在，已有163名女性申报。1991年1月，以 二战时曾经有过慰安妇经历的女性和韩国女性运动团体为核心，成立 了韩国慰安妇问题解决协会？直到现在，每个星期三在日本大使馆门 前，仍然坚持着要求日本赔偿和认罪的示威抗议活动。 四，影片结构 这部影片从1993年12月23日第100次星期三示威开始。 第二部分是1994年8月和10月在汉城的“共享之家”所拍摄的 六位老人的生活。 第三部分是1994年从H月到12月初在中国武汉访问的三位女 性，通过她们了解了当时的具体的事实。导演在比较短的时间内抓住 了三位老人的性格特征。 第四部分是1994年12月在汉城最繁华的明洞以及12月28日的 星期三示威。导演通过这些场面表现了大城市汉城的日常噪音的“暴 力性"，对遗忘历史记忆的我们作了强烈的批判。 第四部分还包括几个场面： 1) , 1994年12月，李英淑老人的独白式地讲述自己的故事。通 过这场戏能够看出拍摄对象和拍摄者之间的关系的变化。 2) , 1994年在“共享之家”举行的“辞年会二 3) , 1995年1月1日金顺德老人的决心，接着有二战时慰安妇的 照片。 4) , 1994年11月，在洪江林老人家中，长时间拍摄女性的上半 身裸体。 关于《低峰＞ 的解读 《低吟》(或译为《诉怨》)第一部(The Murmuring No. 1)。 这部纪录片由边永姝执导。取材于二战期间被迫沦为日本军队慰 安妇的九位韩国妇女的日常生活 其中有三位在日本战败投降后留 在了中国大陆的武汉，影片记录了从1993年12月到1994年12月， 整整一年的时间内这九位老妇人的一些生活与谈话的片断。 影片所表现的是这些老妇人关于她们的过去和现在生活的口述； 同时，作为观看者和倾听者的我们，也在接受和分析影片的拍摄方式 时，评价这种拍摄方式对被摄对象的态度和这种拍摄方式本身所体现 的女性讲述历史，表达自身的态度。 对于在韩国的六位老妇人，影片纪录了她们到驻汉城的日本大使 馆前举行抗议活动：她们在汉城的“共享之家”(由一些机构出资为她 们提供的住所)中的生活；她们关于自己的过去经历的片段式的谈话， 以及她们对人生的感想等等—其中有一些是回答导演的提问式的， 有些则是自言自语式的。在武汉的纪录相对而言，更多的是一种对提 问的回答式谈话，因为导演和摄制组无法与三位老人取得更长时间的 交流。但是，有意思的是，在武汉的三位老人，她们基本上失去了完 全自如地使用韩国语言的能力，最年长的一位既不会说韩国语言，也 不会说汉语，另外两位只能使用最简单的韩国语言，影片纪录了她们 在谈话时，不时地询问自己表达得对不对。 所以，影片令人注意的重要的方面，不是或不仅仅是这九位女性 在二战时作为日本军队里的慰安妇而经历的不堪回首的个人的痛苦 史，以及这_历史本身给她们一生所带来的创伤，更重要的是，’她们 在申诉了个人的痛苦经历之后，也就是说，当她们向韩国社会和国家， 公布了自己不幸历史，并试图为要求日本对这一战争罪行负责而进行 示威抗议活动时，她们在这个过程之中，仍然经历着痛苦的内心波折。 影片着重于对后一方面的传达。因此，我们可以用这些词语来形容她 们的谈话：片断的、无逻辑的、不连贯的、情绪性的、自由的、压抑 118 119性的、爆发式的或自言自语式的……，一切的痛苦和无法言传的感情 都深深地隐藏在这些特征的表达之中• 交流、互动关系——纪录片拍摄方式 我们可以把纪录片大体分成两类，一类是在拍摄之前，百分之五 十以上的内容巳经被决定，这是以报道和分析为中心的“旁白，，的纪 录片；另一类是通过与拍摄对象保持关系来表现出时间与空间的流动 的纪录片。 《低吟》的导演边永姝受到了日本纪录片导演小川新介（？）的影 响。她通过摄像机、拍摄者与拍摄对象的完整而密切的融合关系，创 造出一种和解的美学,在长时间的拍摄交流关系的形成当中，拍摄对 象不再是拍摄对象，而变成了拍摄者的一部分，拍摄者发现自己已经 深入到拍摄对象的现实情况中去，而摄像机正是处于这种交叉的关系 中。这与旁白形式的纪录片是不一样的。 拍摄者如果不能深入到拍摄对象的生活中去，要理解拍摄对象的 历史是不可能的。《低吟》所叙述的生活通过纪录片重构，现实的时空 间与影片的时空间不断地谋求一致，这是《低吟》导演的一贯态度， 它使这部影片获得了一种真实性。影片的前半部分，用长镜头来表现 拍摄者与拍摄对象之间的心理距离，拍摄者似乎在耐心地等待着。通 过使用长镜头的时间能够看出这种距离，同时也能够感受到拍摄对象 在整个影片拍摄过程中的心理变化过程。比如在影片一开始，1993年 12月在日本大使馆前的示威抗议，金顺德老人有意识地躲避摄像机， 并试图用布裹住脸，把自己隐藏起来•影片的前半部分，拍摄者主动 ,选取拍摄对象们比较喜欢的内容，比如朴斗里老人喂鸽子，说她以后 要做善事；李英淑老人独白式地讲述自己；孙潘任老人讲述自己喜欢 唱歌的故事……，慢慢地，老人们的态度有了变化，变得主动起来了。 影片还非常细致和敏感地捕捉了老人们在谈话过程中的情绪变化。后 半部中，一开始总是想躲避、感到害羞的金顺德老人讲述了她为什么 参与到这_斗争活动中来的原因，并且更加坚定了自己的信念。从她 的拒绝说话、到渐渐地开口、再到主动地表达自己的主张的变化中， 我们可以看出，这部影片选择的观众是老人们自身，同时，达到让她 们自己开口说话、讲述她们的故事、写作她们的历史这一效果。这是 -种反抗，是使她们为争取她们的生活的反抗过程。 在《低吟》的最后部分“辞年会”场面中，影片在摄影和剪辑方 面追求这样的原则：拍摄“辞年会”时，老人们、拍摄者和摄像机的 关系已经很贴近。当时，姜德京老人喝醉了。影片纪录了姜德京老人 迂回式地流露的感伤场面。从影片的进程中，可以看出，参加示威抗 议的人越来越少，这说明，社会对慰安妇问题的冷淡，我们能够推测 到积极参加示威抗议的姜德京老人的失望。她不让朴斗里老人唱歌， 自己唱起了《海云台哀歌》，歌词大意是：“永远永远，不要别离，我 们发过誓。爱情离我而去，你也离我而去；我孤独一人，不能忘记过 去。我怀念那时光，我只能哭泣；不能忘记，只能哭泣”。她对解决慰， 安妇问题的女教授代表说，"今天，我要告别了•在山村……如果不申 诉的话，对……如果没有申诉，我就不可能有现在的痛苦……我会在 山村里，一个人，安静地……”。, 这个场面的拍摄时间有十分钟左右，能够看出没有经过剪辑，而 全部插入到影片中。导演的意图在于，她试图将现实的时空间和影片 的时空间一致起来，以获得影片的正确性（或真实性）。为了使姜德京' 老人迂回式的流露的感伤正确地表达，而不被張曲。 这部影片还有_个值得注意的方面，是它有一个回避慰安妇问题 的核心。我认为，导演通过这部影片所关注的问题不是慰安妇问题的 政治话语，而是老人们自己书写她们的、现在进行中的历史°这是一 种用口述的方法来写作的实践。在这一特征的纪录片中，事件和时间 的再排列可能容易得出操作的嫌疑，因此导演的时间顺序的选择也是 有意图的。 《低吟》的另一个长处在于注重提出一贯的问题，而没有下性急 的、幼稚的、极端的结论。 120 121《低吟》是从1993年12月23日的星期三，在日本大使馆前所 进行的第_百次"慰安妇示威抗议”活动开始的，以［994年12月辞 年会来结束。釆取顺序时间的排列方式。影片出现的主要空间大体由 三个场所来构成。出现最多的是在汉城的“共享之家”内部，以在这 里居住的六位老人的日常生活和诉苦来构成中心内容。另—个是外部 空间，包括每个星期三去日本大使馆的路程中的车站、公共汽车和日 本大使馆前；再一个空间是在中国的武汉，在这里，三位老人讲述了 她们所经历的慰安妇事件的最具体的故事。 这部影片关注的是老人们的现实。导演、拍摄者没有任何企图， 去谈论老人们的过去，显然她们不愿意看到老人们痛苦。而影片中七 十多岁的老人们的讲述语调是絮絮叨叨的，倾诉式的。老人们常以“害 羞”、'‘丢脸”、"没有知识”等副调来讲述她们的故事，她们讲述的文 体，有时没有一句是完整的，,可是，这种讲述中有_种沉重的真实。 为什么战争和残酷的历史往往要求以女性的牺牲来承担？为什么 她们要带着羞耻之心活过剩余的人生？从日本占据、解放至今五十多 年了，国家对军队慰安妇问题没有提出切实的解决方法。为什么女性 有了这样的负担后，她们所选择的只能是自杀或被杀，或者像死一样 地活下去？ 老人们一直选择现在的时间来讲述故事，她们只讲述因为有了过 去而痛苦的现在。摄影机也没有试图追溯过去的努力。相反，在中国， 当国家层次上澄清了战时慰安妇的问题时，在一定程度上，使老人们 摆脱了羞耻感。在武汉的三位老人的讲述，提及了过去故事的具体的 事实：她们讲述到为了让她们接待更多的军人，被割开“下体”；一天 要接待几十个军人，以致于疼得无法上厕所等等。听着这样的故事， 人们会觉得太残酷。可还没来得及感到残酷，在中国的老人哭着说， 回一趟故乡、祖国是她们的心愿，她们还惦记着故乡、祖国。这个事 实让我感到震撼。 这部影片中，摄影机从远镜头到近镜头慢慢接近老人们。这一辈 子从来没有争取过表达她们自身的媒体或方法的老人们，在影片中开 122 始讲述她们的故事。所以，这部影片的重要部分是倾听老人们的讲述， 安慰老人们的伤痛和悲哀。 一直站在后面不愿露面的金顺德老人，到了影片的后半部可能主 动地提出表达她的意思（没有导演的发问）。金顺德老人不正面凝视摄 影机，而她最后意味深长地告诉我们，'‘不能保证什么时候日本又发动 战争，伤害我们的女儿。因此，我们老人应该清楚地、正确地处理这 件事”。 影片的最后场面拍摄了二个女性的裸体上半身，这个衰老的、布 满皱纹的、松弛的身体，强烈地展现了强加在女性身体上的暴力的历 史。 导演重视的是拍摄对象与拍摄者之间的关系。对纪录片来说，最 重要的观众就是拍摄对象，同时影片也给予她们（自出生之后就没有 争取过表现自身的语言的她们）表达自己。《低吟》是老人们的历史' 老人们口述的她们的历史。 二，口述史的特征 由《低吟》这部纪录片，我想谈谈有关讲述历史与书写的话题。 何谓历史？ 谈起历史，有一种说法，说它关联到民族大义、大是大非；又有 —种说法，说它关联到反殖民主义，保护民族传统和建立富强国家。 历史，上学的我们的后辈说，是复杂的知识，难记可要记。我们要问， 为什么历史总是关于大是大非，而那些大是大非需要别人记住？朝鲜 半岛的历史一直充满着受侵略和男人的爱国运动，近代的上海临时政 府、历史学家著述中日本殖民时的强征学生兵、经济开发计划、分裂 和统_、民族主义等等这样的问题。我们要问：这是谁的历史？当前 的历史，许多的时候是"大人物”的历史，也同时是“男性”的历史。 传统上，只有"大人物”才有资格写历史。大人物靠近政治权力，依 仗系统知识，大人物写历史，习惯大写历史。男性从来靠近权力，垄 123断知识，大人物的历史，记载的也往往是男性的朝代更替，男性偏好 的结构变迁。大男人写历史，目的可能是"纪实”，实际作用却是建立 维护他们的历史。大写历史也因此充满空白、偏见、无意识的谎言， 甚至有专横和支持官方权力的神话。如果我们不想再记住他人杜撰的 大是大非、权威神话，我们傭萨写别一样的历史。我们需要一种小写 的历史，女性的历史。 历史总是关于选择性的遗忘和回忆。 在影片《低吟》的进程中，老人们的事由她们自己讲述。重要的 事往往是片断式的，既不连贯，又混杂矛盾。 这些老妇人不会大写历史，她们讲述故事无需对世人、社会，或 者“历史"负责。更多的时候，她们是面对自己。所以女性的历史， 许多时候是有关记载自己身体经历转变的历史。如何了解和掌握自己 的身体——性、婚姻、生育——是九位老人生命里的一个重要的主题。 "不是处女"以及“遭到过强奸”的重压制造了一段不美满的婚姻和 无可奈何的生活。贞操和性实实在在地印记一生。老人们的历史真实 存在,•因为她们生活在她们的身体中。 三，女性的讲述与文体的寻找• . 1,讲述行为和方式：现在进行型的话语 讲述女性的故事，当听的人也承认那个故事是事实时，其效果才 体现出来。作为女性的我，阅读别的女性故事的方式，首先从对女性 经验的认同出发，讲述经验就是形成自己的语言的行动。自己编出自 己生活的故事。讲述故事比历史更真实，讲述故事比相信真实更真实。 自身自觉意识到自己是女性，自己是谁，在对那个局限于运用高 声调的批判过程中，可能创造出女性的语言。讲述故事的乐趣，无论 是激昂的声音，还是牢骚，就在于讲述的行为本身。如果有人将她的 讲述听下去，那种乐趣是会更大的。这时你会忘记自己是另一个人， 讲述者和倾听者一起进入经验世界。那个世界充满着贫穷、痛苦、愤 124 怒和绝望，父权制社会是真假颠倒的混乱世界’可还是要进去看一看， 然后讲述那个混乱世界。女性自己的讲述在这混乱中常常构成一种现 在进行型的话语。 2,压抑的文化和反抗的语言 女性开口说话是那么难，那是多么新鲜的语言，我愿意体验我的 十个手指互相扭曲、被抓住的那种感觉。 女性害怕说话，可是，为什么要讲述呢？为了不说话紧紧地闭着 嘴，扭曲身体来表现自己的女性，开口讲述自身的生活和经验，做出 过怎样的事情，这些都要克服对说话的拒绝和不自然的局限。这是一 种叛逆的行为。 创造出不是压抑的话，不中断的话，打开说话的闸门的那种话， 创造出这种话存在的紧迫性。这一紧迫性意味着，到现在为止，我们 用的语言还不是语言。"害怕说话"实际上就是从假话、被阻止说话的 粗暴开始的。那是认识到为了掩饰真实，用别人容易听得懂的语言习 惯性地说话。 3,重新创造出女性的语言是可能的吗？ 按照维特根斯坦的观点，"我的语言的局限就是我的世界的局 限”。语言不仅仅是表达想法，而且是形成想法的工具。因此语言的差 异就是使用语言的人对待世界的方式的差异，女性一直被认为是“荒 地”、“篝火堆之地"、“死的领土”，被认定为压抑的世界、无法听见、 无法看见的、简直被认为不存在的透明的世界。 没有语言意味着没有能力表现自己的想法和见解。即使说话，也 因不能充分地描绘出自身经验而恐惧。因此女性在说话时常常表现为， 在自己所说的话的前面，总加上"我的意思是"，“你知道吗”等等的 插入语，这是对自身能否表达现实的一种极度的担心。这种担心反而 只能阻止说话。就这样，女性害怕自己。正是一种窒息存在的压抑文 化，产生出了语言恐怖症。对女性的语言和自己的讲述的关注是从这 种观念引起的：人们一直认为，父权制社会中，女性是"沉默的气为 了反证这种被普遍化的道理，选择声音成为女性性的指标。因此，从 125强烈的沉默中解放后，女性的声音那么流畅，一听就知道。维吉尼亚.吴 尔夫认为女性的语言就是"喊喊喳喳、罗嗦、像在水和纸上漂的单纯 的话男性则将这种流畅评价为"絮絮叨叨”.女性说话的语言不一 定是“女性的”，女性使用的特有的技术显示或文体是不存在的，不存 在'‘本质”。 女性的语言就是女性的历史。语言就是体现语言主体的历史的经 验和现场。女性主体通过话语来形成，女性的经验就是语言的游戏。 女性在讲述自己的经验的过程中，围绕着自身的世界创造出情节，就 像在《低吟》中，两位老人的绘画一样。这时，创造出女性的历史， 形成女性的语言。在父权制社会的经验里，女性主体釆取的立场，总 是变成别的目的，或者变成别的东西的手段。女性如果以男性支配话 语的局外人的身份来讲述，这个他者的边缘立场可能包含着解放的潜 在力。强迫沉默的边缘集体，为了自己的流露和表现，需要意志的名 分，反抗对"女性"词语包含的、所有外部的压抑的文化，即是为了 从支配的男性语言摆布符号的粗暴中解放。向女性经验的边缘化挑战 的女性语言，是反抗权威的语言。这种表现方式又是脱中心的、脱结 构的。因此，在父权制文化的压抑结构里，女性的语言和自己讲述有 着否定体制的特征。女性的语言和自己的讲述，所包含的追求解放的 力量，在话语行为被压抑的地方喷出。解放的力量喷发在压抑的位置 上。那是女性的主体性发生变化的场所。女性的主体性处在一个状态 到另一个状态转变的过程中，不能将其归入某种固定的框架，而应放 置在一个比较模糊的边界上，这个边界（border）意味着两性性、现场 性、"现在这里”的变革性。女性不能占有自己的语言，创造出自己的 新的文体。与其说直接地发言，不如说在文体的实践中讲述故事。在 讲述故事的过程中，被赋与的女性角色、碎片的自我将会死去，而诞 生出讲述故事的叙述者的文体。这种讲述不是用语言说话，而是通过 语言来说话。讲述故事就是"身体写作”的典型，特别是通过在历史 的边缘处收集故事的碎片，来书写女性的历史。女性的讲述故事是故 事与经验不分离，以主体的生存为目的的。叙述者在讲述故事的过程［美］哈瑞特.裁维森①/吕雁雁译 追随家庭② -一艾德里安娜•里奇的政治和诗歌定位 最好的世界是身体的世界 充满需求 充满恐，惧 如此残缺不全.但我们所拥有的最好的是 这个抽象世界的救生之舟 艾德里安娜•里奇《矛盾：追随诗歌》 艾德里安娜•里奇1986年出版的诗集的题目《你的故土，你的 生命》③看起来保守得古怪。因为对于艾德里安娜•里奇这个激进的 女性主义者来说，她更多地是以其强烈的家庭解构而闻名，而不是她 对故土的拥抱。但是，作为关于殖民主义和帝国主义写作的回声，特 别是艾梅•西热尔(Aime Cesaire)的《回到故土》④的回声，它表明 了里奇的思想中的转变和对自身的一种回归。虽然女性主义已经成为 里奇写作中的原动力，但至少从她1961年的《儿媳的快照》开始，里 奇也开始出于政治观点的热情而写作，特别是越战时期帝国主义的暴 力。除了女性本质主义，她的女性主义更多地为权力和政治观点所驱 动，虽然她被那些妄图摒弃她的干扰性的、责难式的作品的人们错误 地阐释为一个本质主义者和“思想家”。 虽然直到80年代，女性主义才开始接纳对帝国主义的关注，但 里奇却已在她的60年代末期的诗歌里发出了这种强有力的信号。比如， 《纸张代替孩子们的燃烧》、《射杀手稿》和《加扎勒河：加利比人的 家园》。里奇与其他女性主义者一起，试图从民族、阶层、族群、性优 势等角度来理解主体，而不仅仅从性别角度。在后结构主义和那些感 到自己被70年代的女性主义排斥在外的妇女们——第三世界、有色妇 女、同性恋妇女和职业妇女——的批评下，.对女性主义的国际性的、 普遍主义的需求看起来更多地集中在一点争论上，即：统治的逻辑， 一种它自身的帝国主义。里奇现在开始对自己的根源进行审视，开始 转向自身被限定的视角——被她自己作为一个上等中产阶级的白种美 国人，一个南方人、一个犹太人，当然还有一个妇女的生活所限定的 视角，试图发现她自身对压力的共谋与反抗的主题。 从利奥塔的“元叙事"到"局部叙事"的演化与包括女性主义在 内的后现代思想有些共同之处。一种复杂语境和情境下的、不可避免 地定位了的主体向主体对外部世界进行批评的可能性提出挑战。但这 种情形看起来使该主体陷入了宿命论的蛛网。它提出了个体作用的有 效性与群体行为的二难命题和女性主义作为一项政治运动必须加以推 行的困境。作为对它的回应，一些女性主义者沉迷于物质主义式的分 析，发现即使减轻宿命论的作用，情境主体也必然是复杂的、可变的、 不统一的。正如项达勒•莫菲(Chantal Mouffe)⑤所写："问题不在于从 ，个体本身，走向，自我定位的个体'，而在于个体的主体这一概念…… 但我们事实上总是复杂的、相互矛盾的主体，是拥有社会差异性的居 民……，被多种话语所建构，并在那些主体位置的交会处被小心地、 暂时地缝合起来。"如同对同一和差异、适当和不适当、内部和外部的 二元对立的再思考一样，向一个既定的、矛盾的主体的回归是一些女 性主义著作和后现代理论著作中的关键观点，诸如：朱迪斯•巴特勒 (Judith Butler)的《性别困境》，保罗•史密斯(Paul Smith)的《关于 主体》，《女性主义/后现代主义》中的论文和碧迪•马丁 (Biddy Martin) 和项左•莫汗蒂(Chandra Mohanty)合著的论文《女性政治学：家庭所 面对的》。⑥ 里奇最近的诗歌和散文热衷于这些哲学争论，力图创造出将这些 争论带回家的女性主义表达方式，也就是带到这个国家、这个家庭、 这个历史时刻，这个人们诞生的特殊地方。正如在里奇选自《血、面 包和诗》⑦、写于1984年的散文《关于定位政治的笔记》.中所道，她 对自己的根源和家庭的沉思不过是“认知我们的定位，对我们冴来自 128 129的地方和我们视之为当然的条件的命名，，.（P219）这_浩大工程的_部 分。对于里奇而言，定位不仅仅意味着一个物理学意义的点，还包括 一个推论的层面。因此，举例来说，她必须理解“为了应该承担的责 任而定位于白人的意义”（P219）。但是如果定位暗含着话语群体，那 么它也暗含着强调生命物质方面的个体性差异和矛盾。因为地点和时 点总是独一无二的、变幻不定的。对里奇来说，定位同时成为思考同 ■-和变异的途径。 这种对定位的反思很大程度上继承了女性主义。里奇重新调整了 她的政治学，使之远离一种“集中于男性的罪恶和女性的牺牲，进而 认可了在男人、女人、地点、时间、文化、条件、阶层、运动中不存 在差异的女性主义形式”。（P221）这种冲击着当下理论争论的对“差 异”的认知成为里奇的_个原初目标，即冲破被她喻为一种冷战心态 的简单的、二元的男性/女性模式："生活在一种无边的是/不是的氛围 中，我们不由自主地吸收着这些，除非我们能主动意识到。”（P221） 里奇关于“主动意识”的劝诫是关于意识和行为的一个坚决的断言， 它与她试图解构这个是/不是和被她用一个气象学的暗喻来表明的困难 不和谐地共存。我们能逃出这种氛围吗？对_些理论家来说，对这个 二元模式的解构会使我们对由这种二元对立的氛围勾划出的对意识本 身的理解带来_个危险的后果。如果存在_个联合了女性主义和后现 代主义的关于主体的理论性的争论，那么这个争论就是：我们如何能 打破我们的氛围，解开我们的意识的特定编织物而又不放弃它所承载 的人类行为？尽管里奇的作品中带有明显的政治意图，她的定位仍需 要一些矛盾、冲突甚至是迷惑。差异威胁着破坏这种政治基础的行动： "你不能为我说。我不能为我们说。两种思想：这里没有只知道怎样 说，我，的自由，这里没有以所有的方式为我们中的每个人讲话的集 体运动.（P224）在她的散文结尾处的没有答案的问题（正如她在很多 诗的结尾时提出的问题）正是“我们是谁”（P231）. .虽然里奇在诗集《你的故土，你的生命》中有_首写于1983年 的题为“追随家庭”的诗，但对里奇的诗歌进行分析却发现她既不在 家中，也未从中获得自由。这首诗釆用了非常文学化的家庭概念，犹 如物理上的和心灵上的在场与缺席，将家庭作为一个被政治化地定义 了的场所进行分析。关于家，里奇的诗保持了极妙的平衡冲突——有 关它如何对抗我们设想的样子，有关它既是也不是我们，有关家庭作 为一个私人的和公共的空间。家庭成为回到一个受庇护的个人私有物 的空间和离开压迫性的社会结构的两种愿望的复杂的斗争的见证。里 奇将发现一条介于已被决定了的家庭和尚未决定的斗争中的中'间道 路，既挑战自己早年的逃出家庭的幻想，（如她1961年的《屋顶行者》 和1965年的《奥菜恩》），又挑战对世界的自满的接受、挑战世界上的 "安全”。当她与一个艺术和政治的陈旧问题作关键时，这项工作影响 了她的诗学：在形式的分裂（话语并不参与其中）和规范的表达之间 进行抉择。她的选择总是后者，即使她对前者形式上的现代主义也信 服不已："这是压迫者的语言〃虽然我需要用它对你讲话”，（她写于 1968的《事实》P117）.现在，她不太愿意将语言之屋交给压迫者，正 如她不愿意幻想女性乌托邦.她的诗歌致力于一项复杂的任务——表 现从属于一种特定文化的感知，并瓦解将这种文化或是自我视为独立 体的感知，而所有这些都维系了她对政治和伦理目的的感知. 在这首诗的开始，里奇为了叙述的连续性而介绍家的概念只是为 了用分裂和缺席来拆解它，她也介绍了生活和语言的物质特殊性的意 义的大量丧失.这首诗可分为11部分，第一部分展现了极其简洁的所 见之物： 你睡在一间饰有青色窗帘的屋子里 海报 一群动物在床上 爱你的女人和男人 彼此相爱 大门轻启 你仍然沉睡 他们依次蹲伏 轻抚你的头发你从未醒来 多年以来这每天晚上发生这从未发生.（第一部分） 里奇对"规范"----即实质上幸福的家庭---的呼唤，在叙述上 和印刷形式上遭到破坏。最后的押韵联句中不可调和的叙事冲突被游 移于现实与梦想之间的“你仍然沉睡”和“你从未醒来”之间轻微的 昇裂忠遮蔽。 務景中深夜的寂静作为不断重复的一幕几乎是静止不动的，并且 在最后一行的压力下进入死一般的沉寧。声音艰难地从间接的第_个 人"你”滑向客观的第二个人。这种滑动贯穿全诗直到倒数第二部分 说出“我"这个坚定的断言。 诗歌的物质层面加强了这种破坏。此诗以不规则的五步格诗行开 始，从开放的抑扬格进入扬抑格的节奏。受习惯熏陶的耳朵舒适地沉 浸于这种节奏之中---这是一个熟悉的房间--占据优势的业經削弱 的陈述节奏将语言中叙述和描写的方面置于最显著位置。但是接下来 的诗行中一些语法单元之间过大的空白破坏了标准的叙事流，如同中 断诗行所做的那样，这些空白将意象从安全的换喻世界中逐开，而加 以非现实的、毫无关联的体验，从而破坏了叙述的连续性.这些空白 将我们可能称之为作品的附加瞬间介绍给这首诗可消费的外观：象自 由分行的韵文一样，这些空白显示出里奇这首诗的产物，并要求我们 远离可以轻易获得的叙事上的意义而发掘新的意义来证明二者之间存 在鸿沟的可能性。这些鸿沟强调了这首诗的物质性，即温和地减损了 大量简单的叙事指涉的印刷结构。里奇轻描淡写地将注意力集中到一 个理想幻像的结构特性上去。这种方式将成功地增强充斥着诗中场景 的历史和政治暴力暗示，并将破坏任何完整形式的关于机遇和偶然的 暗示。 在最后两句中“这"的映象，同样吸引了对词语细节的注意力而 非混淆对"这”的已颇为含混的指涉。有多少事物被集聚到“这”之 网中？仅仅是最后的“从未醒来"？女人和男人的举动？或者是那些 特别的青色窗帘本身？没有明晰的语境暗示，“这”表面上的含混指涉 和这个词的物质特性最为醒目。词语“wake”在标题中，作为一个名 词使用时表示一些事物制造出的踪迹、路径，如：追随小船的踪影， 但在这一部分却被用作动词，苏醒。“wake"的第三种用法则宣暗示了 诗中大量不在场的、缺席或被遗弃的场景，即这首诗为家庭的葬礼"'守 灵这个多义词的使用大大加强了它的物质性而非语言的意义。对亚 里士多德的多义词的抨击是指责它破坏了相关意义而导致语言的偶然 和缺憾，从而不得不根据语境来判断意义。但语境既不完整也非一成 不变；里奇将给我们展示在很大程度上己被决定的语境和尚未决定的、 变化着的意义。 虽然“wake”这个多义词联合起后效、哀悼和恢复意识三重含义， 但每个含义都通过唤起我们对怀旧和迷失的根源的注意力并将其集中. 在"家”上。"怀旧不过是周而复始的健忘症”，里奇在《转轮》中如 是说（《事实》，P306）；它并不是对过去的遗忘而是一种虚构的记忆。 "家”在诗中成为一种踪影，成为一种对从来不曾存在的对“充足”的 渴望,它将我们置于绝望、不满之中,让我们无法看见为我们的生活赋形 的政治力量。 但是诗中所暴露的中产阶级场景从未减少或被涂抹掉。实际上， 一些读者不满地感受到里奇对业己建立的中产阶级的资产阶级式价值 破坏得很少，从而希望她选择一种更激进的诗学作为她的激进政治学 之补充。当然，里奇进行了大量的诗歌形式的实验，如：用插入另一 些文本来破坏一个文本，很大程度上依靠视觉和听觉效果来中断声音 的连续性从而使她的韵文变得急进。但她也使用直截了当的演说声音 来雄辩地防止交流的需要，虽然她揭示出这个业己选择和建构的、最 终将十分细微的声音会导向任何公共的努力："我们是谁"的不堪一 击。这首诗的声音遭到第十部分修辞运动的置疑。但最终，这首诗并 未激烈地拆解语言、声音或者共享的价值基础。事实上，当这首诗从 家庭的成年记忆转向无家可归的孩子扭曲的意象，这个作为远离暴力 的安全的避难所的房间的开放意象便对抗着由中产阶级价值带来的压 迫而产生的更多的中产阶级的愤怒。 在第二部分，里奇回到女性主义逃离家庭的古老主题，通过回应她的越战时代的意象来表达自己的愤怒和家庭的压抑感： 这家庭的环索 编绕得既紧又松 任何试图离开的人 不得不炮击田野 烧毁屋宇 ."屋宇''的双重含义再次强调了家庭物理学上的和灵魂上的意 义：家庭是_个物理地点，但也是可供我们思考的地方。虽然在两种 意义上或许我们都想离开。"烧毁屋宇”的欲望与为这些屋宇所发生的 事承担责任的需要彼此争斗。在第三部分的记忆的游移则表明了将家 庭抛诸脑后的不可能。 在第三、四部分，对家庭的愤怒对应着一种个人迷失和存在焦虑 的怀旧感。但个人很快被带入历史视野，变换了愤怒目标： 呼唤你回家的声音 已随风而逝 或许嘴唇燃成火烬 舌头破碎， 棕色的肺偷走呼吸 或者恐惧偷走呼吸 也许在另一个名字下 它在收音机的AM上唱着歌谣 如果你知道，你将知道什么（第四部分） 父母的声音和他们玄妙的表达远离孩子们有限的看法而被置于一 个更大的伴随有暴力和冷漠历史的文化空间。个人迷失的“安全”知 识已成为由许多包围着我们的历史和社会之网组成的不确切的知识。 这些网过于复杂以至于不可明瞭。声音奇怪地变换成收音机里的流行 歌曲，从而将一个个体的人的声音逐入破碎的文化，但大众文化的声 音却对个体的或者是结构性的认识论的过于简单的考察保持警惕。 虽然里奇意识到对一个类似于安全避难所的家、_个“父亲、母 亲和孩子/应允你都会在那儿（第九部分）的家，_个“至少所有事物 都秩序井然/没有人悲伤”（第五部分）的家的欲望，但是对秩序的愤怒 掲示了死亡本身： 但你将被带到 生产谎言的地方 每个人肩并肩： 父亲、母亲和孩子 在家庭的祈祷书里 或许在国家的墓地里 你将在灌木丛中砍出一条路 通往交旦撒瓦那 那儿的墓石已被沃土染黑（第五部分） 安全避难所又一次揭露为一段欺骗性的记忆，一次在墓地里对差 异和斗争的抹杀.通向交旦撒瓦那的奇异旅程更加加深、例证了她的 分析.正如在里奇的许多诗里所做的那样，一个尾注包含着一个史实： “交旦撒瓦那是被遗弃的犹太人的一个定居点，它的遗迹现在卡斯迫 尔河畔丛林中的苏利南。"里奇对自己已部分消融的犹太根源的追寻证 明了又一次失败的集体冒险.这次冒险与南美殖民联系在一起（苏利 南是荷属几内亚），并与圭亚那的琼斯敦，这个集体死亡的现代场所恐 惧地联系在一起。我们试图否定不适地熔化了对集体和秩序的寻找： 你不想信任任何人 迷路变得陌生 没有女人丢弃她的孩子奔跑 没有父亲飞向山颠 没有斧头劈碎大门（第五部分） 这些历史隐藏于我们想讲的故事之后而不可避免地成为整体性、 连续性和秩序等宏大叙事动力的结果。 既存的迷失和社会对易碎的家庭历史性冷漠的观阅破坏了对秩序 的叙述.但这种破坏很难简单定义和理解.定位的个体性所导致的概 念化整体性的缺席强化了迷失感.作为一个概念和一种身份识别的自我被我们的一部分置身于彼的提醒者一■用口语来说—所动摇。物 质存在和我们陷入的文化与社会的蛛网防碍了我们看清自造或先验的 自身的能力：物质差异必然会破坏家庭社会。在这部分的核心― —第六部分中，里奇转向物质特殊性从而发现了在场与缺席的含混。 在对家庭所暗示的私有物的理解上，缺席遗留下了难以界定的破坏： 任何一次你回到 缺席开始的地方 厨房的水龙头以你所知的方式直立 你不得不推开地窖的门 在拧出螺钉之前 门廊的最后一级台阶依然松垮 水龙头里的水 是水的一种古老饮料 任何•-次你回来 熟悉的微弱的脉搏 将开始跳动：家，家！ 被挖开又被填平的洞穴 将又一次洞开未见之物（第六部分） 家庭既不可思议地唤起了触觉、味觉对一个地方的熟悉感，也是 "缺席开始的地方"。我们在世界上所拥有和明瞭的感觉是必需而又无 法逃脱的。里奇并不想否认我们如此痛苦地为自己建立的世界，事实 上，她注意到这个世界是怎样地独特和紧抓住人们不放；即使家庭的 叙事失败，它也仍然保有意义： 甚至爱意也日渐稀少 孩子的灵瑰聚集起力量 造访尘埃 收音机里的歌曲 流浪的猫 成堆的秋叶 全都变得孤独 --创造一个生命的冲动 值得遗弃之后的生存（第七部分） . 但是所造的世界掩盖了缺席而建立起一个她在最后一部分所说的 没有“家族”的“家谱"将又一次洞开未见之物”的洞穴意參在视 觉和时间上造成了双重歧义——对洞开的显现仍然未见；而未ia, 一 个从未发生的否定性事实再次发生。视觉和时间的中断破坏了叙事的 连续性，一如家庭总是被死亡、差异、个体和变化所破坏。关于家的 物质联系的过度描写的细节被嵌进历史中，但对历史叙事来说，它也 是过度的；他们是偶然的历史材料，也是使一切话语交流变得复杂的 野史材料。 从第一到第九部分中不同的沉思建立了对家庭相异的、通常是矛 盾的洞察，和象这首诗的主体一含混的“你"一样的一个模糊概念。 对"你"说话与为“你"说话的企图从未成功地驱开“你”只是讲话 者的自我言说的感觉和断裂了主体连续性的不可决定性以及对集体的 可能性的再次置疑。但在第十部分，里奇戏剧性地改变了语调。在这 里，她第一次使用"我”叙述了一个有锋利边缘的、政治的和历史的 “家”，用以强烈反对第一部分的平静场景或第九部分的‘‘饰有橡胶树 和滑翔机”的门廊的自鸣得意的梦幻。这些叙事同样澄清了前几部分 含混： 如果我告诉过你你的家 是被贩卖的孩子们 无家可归的大陆 被外力 驱赶出他们的故土 被他们的母亲为免于俘获而杀害 —这是变换着名字，讳言混血 的大陆 没有记录的散居犹太人 没有记载的难民 地铁 泪痕 如果我告诉你你的家是饱受战难的孩子们的星球 女人和孩子排队而立或围成圆圏 无休止地互相呼叫姓名 如果我告诉你，你没有不同 它是已有的家庭相册 --任何这些将使你满足 这怎样使你满足？（第十部分） 这首诗的这一部分最为直率，最具政治性，在某种意义上也最象 通俗闹剧。里奇使用了一个奇怪的修辞技巧，重复“如果我告诉过你” 和“如果我告诉你二她的方式是集中在完全认同的讲述这一行为上。 对自我反身的认同指出她自己的方式在于选择性地讲故事，而声音和 故事都是她的作品。这并不意味着减少所容信息；它是关于政治暴力 史的宏大的视觉“元叙事"，这种政治暴力加固了中产阶级的家庭，它 通过纯粹的暴力和名目众多的剥夺变得令人服膺。但是讲述这—个政 治工具的尺度有着不确定的连续性；实际上，演说式的声音的力量被 本诗结尾处的一些问题所误解。关于无家可归的大陆的概括和抽象的 叙事能够与本地叙事交融在一起吗？她的讲述重点是要将我们从个体 的迷失感带入_个社会和政治化视角，从而用历史危机代替我们渺小 的生存危机。如果这吿诉我们家庭的不足只是_个政治观点，人是政 治的人，这可以提供_些满足。但如果它只用总体的无家可归的概念 代替理想的家庭的抽象概念，里奇会疑惑于这种满足和家庭的价值将 从何而来。抽象的叙事本身是否将提供_种冷漠的满足？我们将怎样 发现满足的充分细节，身体的世界，尘埃和厨房的水龙头？里奇并不 想用政治话语的抽象性来使我们忘记一当我们谈及无家可归时，这 正是我们所谈论的：我们的生命最具体的材料，微弱的脉搏跳动着： 家，家！ 坚持让我们听完这个故事之后，她结束了这首诗，但不是以抽象 的政治故事来结束，而是以_个更富有并置、罗列意味的视象来结束， 这一视象并非来自于“我，，或“你”，而是来自于那个孩子，他居于她 自己的关于家庭的记忆中，他可能是那个使家庭变成"爱意日渐稀少” 的地方的孩子，甚至就是前一部分里无家宙归的孩子，但他也可能什 么都不是。视象向孩子的转变保留了第十部分的政治力量，也强调了 人类构建家庭的能力： 孩子的灵魂携带在 追随家庭的途中 为每个事物找寻位置 歌曲 流浪的猫 骨骼 孩子的灵魂聚集力量 在涸开之处 没有奇迹（第十一部分） 这首诗以另一个关于满足的问题结束："谁能历数迷失的颗粒/满 足将是什么？"这个尚未解决的难题表明了在一个无家可归的世界里， 寻找满足---个理想家庭最基本产物的困难与家庭的矛盾之深。如 果对于激烈的变革和激进的解构视角而言，满足看起来是一个过于关 注家庭的保守目标，那么，里奇提醒我们只有家庭视角才能历数迷失 的颗粒，才能看清家庭特殊的纹理，才能明白迷失的重要性。 从在一个怀旧视角中隐藏的政治现实到一个真实的、物质的安全 和满足目标，里奇将改变对家庭的看法.最后，她的诗仍然不可原谅 地直率。如果我们生命的物质性导致了迷惑的特质，一种不确定的游 移，同样的物质性向我们开启了一条十分明确的道路。里奇希望保护 的是身体的世界；家庭通常也是最不安全的地方，对家庭的看法经常 防碍我们寻找所需的满足，虽然家庭是发言之地，是分享语言和意义 之地，是为没有家庭或声音的人发现一个代言声音之地,里奇将不会 将家庭置之不理，但她将使家庭成为一个置于政治定位之中的争议性 场所。 注解： 138 139① 原丈选自 Contemporary Per try Meets Modern Theory, Harvester 'Wheatsheaf ,1991. 。作者(Harriet Davidson)现执教于汝特格大学英语和比较文学专 业，为T.S. Eliot and Hermeneutics(1985)的作者，并著有若干有 关当代诗歌和当代理论的文章.她正在编选《朗曼批评读者从书》 中的一卷 关于T. S.艾略特的论文集.同时，她也正在撰写_本 关于当代诗歌、理论和政治的专著. ③该诗集出版于1986年，诺顿出版社，纽约.里奇更早的诗可参见The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New: 1950-1984 (Norton, New York, 1984 ). ® Penguin, Harmondswoth, 1969. ©Chantal Mouffe, 'Radical Democrary:Modern or Postmodernism?' 选自由 Andrew Ross 编选的 Universal Abandon?The Politics of PosSoder臨帅(University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988), p. 44. ©Judith Butler, Gender Trouble:Feminism and the Subversion of /de”〃访(Routledge, New York, 1990); Paul Smith 编选 Discerning the Subject (University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988 )； Linda Nicholson 编选 Feminism/Postmodernism(Rout ledge, New York, 1990);Biddy Martin 和 Chandra Mohanty, 'Feminist studios/Critical studies'University Press, Bloomington, 1986). ⑦ Adrienne Rich, Blood, Bread and Poe try: Selec ted Pros el979- 1985 ( Norton, New York, 1986 ). 后记 与邻 希腊有_种鸟占家，可根据鸟儿们站在这儿或那儿，飞向那儿或 这儿，判断未来吉凶，但这种占卜不被官方承认，只是从诗人们所记 的神话来看，它在世人心中有重要位置。 当这片翼影即将从眼中倏忽而过时，不要在后记中期待对作品的 总结。真正的作品如真正的孩子，见风就长，东南西北，面临着各种 可能性。后记不是探险的结束，而是一块无箭头的路标，_句呢哝的 占语。 春天是个值得警惕的季节，它手法精致，生杀并举，凶暴中揉征 了无限甜蜜；除了警惕依恋，要更警惕自恋，除了警惕婚姻交易，更 要警惕职业处女；除了警惕夜色中的脱衣舞，更要警惕晨光中的穿衣 舞；除了警惕体重，更要警惕神人••…当然最值得警惕的还是我们的警 惕。若无解构，何来解放？主义之下，必少自由。而如果暗夜中唯_ 的救索是一条钟舌，是否就消解了我们的一切提防？为生命而拉响的 声音，将使悬在钟舌下的人们头一个为之欲聋，颤栗。 该卷顺利刊行，得力于奚密、翟永明二师友大力相助，一并致谢。 此翼既展，一无可谢，或有所阻激，乃单位、论文、出国手续尔。 A 诗歌内部交流刊物 1999年5月•北京